OBRA	DIRECTOR	AÑO	GRUPO
Fábula de un país de cera (coreografía para la puesta en escena)	Jorge Folgueira	1991	Teatro Okantomí
Fábula del insomnio (coreografía para la puesta en escena)	Raúl Martín	1992	Guiñol Nacional
La boda (solo con Lídice Nuñez)	Raúl Martín	1994	Danza Contemporánea de Cuba
Ultimos días de una casa (coreografía junto a Marianela Boán)	Raúl Martín	1994	DanzAbierta
Las siete en punto	Raúl Martín	1994	Danza Combinatoria
Clitemnestra (coreografía para monólogo - Verónica Lynn)	Jorge L. Torres	1994	Teatro Trotamundos
La chinche (coreografía para la puesta en escena)	Anatoli Bolotov	1995	Teatro del Sol
Solo de piano	Raúl Martín	1997	DanzAbierta
Blanche Dubois (coreografía junto a Marianela Boán)	Raúl Martín	2000	DanzAbierta
El banco que murió de amor	Raúl Martín	2000	Codanza

OBRA	DIRECTOR	AÑO	GRUPO
El flaco y el gordo	Raúl Martín	1991	Teatro Afuera
Fábula del insomnio	Raúl Martín	1992	Guiñol Nacional
La obertura de Josafat	Jorge L. Torres	1992	Teatro del Círculo
La boda	Raúl Martín	1994	Teatro el Público
Electra Garrigó	Raúl Martín	1997	Teatro de la Luna
Bosque encantado	Luis Brunet	1997	Compañia Hubert de Blanck
Los siervos	Raúl Martín	1998	Teatro de la Luna
La octava puerta	Jorge L. García	2000	Teatro Buendía
El álbum	Raúl Martín	2001	Teatro de la Luna
El enano en la botella	Raúl Martín	2001	Teatro de la Luna
El aniversario	Raúl Martín	2004	Escuela Nacional de Arte
Santa Cecilia	Raúl Martín	2005	Teatro de la Luna
Delirio habanero	Raúl Martín	2006	Teatro de la Luna
Heaven (A Tristán)	Raúl Martín	2008	Teatro de la Luna
La primera vez	Raúl Martín	2010	Teatro de la Luna
El dragón de oro	Raúl Martín	2010	Teatro de la Luna
A veces grito	Raúl Martín	2011	Casa de Teatro de Santo Domingo
Al otro lado del mar	Raúl Martín	2012	Casa de Teatro de Santo Domingo
La dama del mar	Raúl Martín	2012	Teatro de la Luna
Matrimonio blanco	Raúl Martín	2013	Teatro de la Luna
Sospecha de Sospecha	Raúl Martín	2015	Instituto Nacional de Cultura de Panamá
La mayoría de los suicidios ocurre en domingo	Raúl Martín	2018	Teatro de la Luna
Reportaje Macbeth	Raúl Martín	2019	Teatro de la Luna

OBRA	DIRECTOR	AÑO	GRUPO
Bajo raíces	Rosario Cárdenas	1992	Danza Combinatoria
Cuerpos trenzados	Rosario Cárdenas	1993	Danza Combinatoria
La boda (ballet)	Raúl Martín	1994	Danza Contemporánea de Cuba
La boda	Raúl Martín	1994	Teatro el Público
Ultimos días de una casa	Raúl Martín	1994	DanzAbierta
Las siete en punto	Raúl Martín	1994	Danza Combinatoria
Tres stress	Varios	1994	Danza Combinatoria
Configuraciones	Rosario Cárdenas	1994	Danza Combinatoria
Canción de cuna	Rosario Cárdenas	1994	Danza Combinatoria
Noctario	Rosario Cárdenas	1994	Danza Combinatoria
Las dormidas	Rosario Cárdenas	1995	Danza Combinatoria
Danza de fin de siglo	Rosario Cárdenas	1995	Danza Combinatoria
Pater	Marianela Boán	1995	DanzAbierta
Morir de noche	Mario Muñoz	1995	Teatro el Público
Electra Garrigó	Raúl Martín	1997	Teatro de la Luna
Solo de piano	Raúl Martín	1997	DanzAbierta
¿Quién mató a Harry Haller?	Raúl Martín	1997	DanzAbierta
El aniversario	Raúl Martín	2004	Escuela Nacional de Arte
Santa Cecilia	Raúl Martín	2005	Teatro de la Luna
Delirio habanero	Raúl Martín	2006	Teatro de la Luna
Heaven (A Tristán)	Raúl Martín	2008	Teatro de la Luna
La primera vez	Raúl Martín	2010	Teatro de la Luna
El dragón de oro	Raúl Martín	2010	Teatro de la Luna
A veces grito	Raúl Martín	2011	Casa de Teatro de Santo Domingo
Al otro lado del mar	Raúl Martín	2012	Casa de Teatro de Santo Domingo
La dama del mar	Raúl Martín	2012	Teatro de la Luna
Matrimonio blanco	Raúl Martín	2013	Teatro de la Luna
Mujeres de la Luna	Raúl Martín	2014	Teatro de la Luna
Como un bolero	Raúl Martín	2015	Teatro de la Luna
¿Qué tiras al agua? o El regreso de las mujeres de la luna	Raúl Martín	2016	Teatro de la Luna
Sospecha de Sospecha	Raúl Martín	2015	Instituto Nacional de Cultura de Panamá
La mayoría de los suicidios ocurre en domingo	Raúl Martín	2018	Teatro de la Luna
Reportaje Macbeth	Raúl Martín	2019	Teatro de la Luna

OBRA	DIRECTOR	AÑO	GRUPO
Espectáculo "Dice el Mella"	Roberto Blanco	1989	Teatro Irrumpe, Danza Contemporánea, Estudio Lírico, Conjunto Folklórico
Dos viejos pánicos	Roberto Blanco	1990	Teatro Irrumpe
La marquesa Rosalinda	Raúl Martín	1990	Teatro Irrumpe, I.S.A.
Fábula de un país de cera	Jorge Folgueira	1991	Teatro Okantomí
Un sueño feliz	Roberto Blanco	1991	Teatro Irrumpe
Mariana (reposición)	Roberto Blanco	1991	Teatro Irrumpe

OBRA	PERSONAJE	DIRECTOR	AÑO	GRUPO
Orestiada	Orestes	Raúl Martín	1988	I.S.A.
Nuestro pueblo	George	Raúl Martín	1989	I.S.A.
Sanos y sanitarios (corto-cine)	Hombre	Javier Berrios	1990	Escuela Int. de Cine y TV.
Fábula de un país de cera	Abeja reina	Jorge Folgueira	1991	Teatro Okantomí
Shiralad (serial-tv)	Exuán	Jorge L. Jimenéz	1993	T.V.C.
El público	Traje-arlequín, Dama dos, Niño	Carlos Díaz	1994	Teatro el público
Sarah's (danza teatro)	Hombre del sequito	Mario Muñoz	1995	Teatro el Público
Roble de olor (cine)	Marco Aurelio	Rigoberto López	2002	I.C.A.I.C.
Larga Distancia (cine)	Sacerdote	Esteban Insauti	2010	I.C.A.I.C.

OBRA	DIRECTOR	AÑO	GRUPO
Orestiada	Raúl Martín	1988	I.S.A.
Nuestro pueblo	Raúl Martín	1989	I.S.A.
Sepronio	Raúl Martín	1990	Teatro Azar
El flaco y el gordo	Raúl Martín	1991	Teatro Afuera
Fábula del insomnio	Raúl Martín	1992	Guiñol Nacional
Bajo raíces	Rosario Cárdenas	1992	Danza Combinatoria
La obertura de Josafat	Jorge L. Torres	1992	Teatro del Círculo
La virgen tristre	José A. González	1993	Teatro Galiano 108
Cuerpos trenzados	Rosario Cárdenas	1993	Danza Combinatoria
Pompas de jabón	Sara M. Cruz	1993	Teatro Oscenibó
La boda	Raúl Martín	1994	Teatro el Público
La boda (ballet)	Raúl Martín	1994	Danza Contemporánea de Cuba
Las siete en punto	Raúl Martín	1994	Danza Combinatoria
Tres stress	Varios	1994	Danza Combinatoria
Configuraciones	Rosario Cárdenas	1994	Danza Combinatoria
Canción de cuna	Rosario Cárdenas	1994	Danza Combinatoria
Noctario	Rosario Cárdenas	1994	Danza Combinatoria
Las culpables	Rolando Tarajano	1994	Teatro de las Nubes
Las dormidas	Rosario Cárdenas	1995	Danza Combinatoria
Danza de fin de siglo	Rosario Cárdenas	1995	Danza Combinatoria
Vestuario de conciertos		1995	Los 5 U 4
No quiero ser payaso	Raúl Martín	1995	Guiñol Nacional
Fantasía de sueños		1996	Humoris causa
Solo de piano	Raúl Martín	1997	DanzAbierta
Electra Garrigó	Raúl Martín	1997	Teatro de la Luna
Bosque encantado	Luis Brunet	1997	Compañia Hubert de Blanck
Fabio (ballet)	Lídice Nuñez	1998	Danza Contemporánea de Cuba
Los siervos	Raúl Martín	1998	Teatro de la Luna
La octava puerta	Jorge L. García	2000	Teatro Buendía
El banco que murió de amor	Raúl Martín	2000	Codanza
El álbum	Raúl Martín	2001	Teatro de la Luna
El enano en la botella	Raúl Martín	2001	Teatro de la Luna
El aniversario	Raúl Martín	2004	Escuela Nacional de Arte
Santa Cecilia	Raúl Martín	2005	Teatro de la Luna
Delirio habanero	Raúl Martín	2006	Teatro de la Luna
Heaven (A Tristán)	Raúl Martín	2008	Teatro de la Luna
La primera vez	Raúl Martín	2010	Teatro de la Luna
El dragón de oro	Raúl Martín	2010	Teatro de la Luna
A veces grito	Raúl Martín	2011	Casa de Teatro de Santo Domingo
Al otro lado del mar	Raúl Martín	2012	Casa de Teatro de Santo Domingo
La dama del mar	Raúl Martín	2012	Teatro de la Luna
Matrimonio blanco	Raúl Martín	2013	Teatro de la Luna
Mujeres de la Luna	Raúl Martín	2014	Teatro de la Luna
¿Qué tiras al agua? o El regreso de las mujeres de la luna	Raúl Martín	2016	Teatro de la Luna
Sospecha de Sospecha	Raúl Martín	2015	Instituto Nacional de Cultura de Panamá
El banquete infinito	Raúl Martín	2017	Teatro de la Luna
La mayoría de los suicidios ocurre en domingo	Raúl Martín	2018	Teatro de la Luna

Taller de actuación para bailarines en la escuela de ballet de Coyoacan, México, D.F.; en el curso practico internacional Cuballet, 1993.

Taller de actuación en la escuela de artes de Pachuca, estado de Hidalgo; México, 1993.

Taller de actuación con el grupo comunitario “Muestra” de Ixmiquilpan, Hidalgo; México. 1993.

Clases de entrenamiento teatral para grupos de teatro aficionados de la escuela de Mary de Clichy, Paris, Francia. (1992-1993).

Taller de actuación en la casa de la danza de cumana, Venezuela, 1994.

Taller de actuación en los IV talleres internacionales de expresión y creatividad. Maracaibo, Venezuela. 1994.

Taller de dirección teatral en los IV talleres internacionales de expresión y creatividad. Maracaibo, Venezuela. 1994.

Taller de creación teatral. Instituto superior de arte. 1994.1995.

Taller de actuación para alumnos del instituto artístico cultural de México (INAC). Impartido en la habana julio de 2001.

Taller de dramaturgia para la danza en la facultad de arte danzario del instituto superior de arte. Año 2002.

Taller de Dirección Teatral para alumnos del módulo de Mestría en Teatro en la Universidad de Panamá, año 2011

Taller de Creación Teatral para miembros de la Unión de Artistas de Panamá (UNAP). Universidad de Panamá. Octubre de 2016.

Espectáculo de entrega del premio nacional de danza a las cuatro joyas del Ballet Nacional de Cuba (Loipa Araujo, Aurora Bosch, Josefina Méndez y Mirta Plá) y día internacional de la danza. 2003. Sala García Lorca del gran teatro de la Habana. 29 de abril de 2003

Espectáculos de inauguración y clausura del XVI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatros Karl Marx y Charles Chaplin. La Habana. Diciembre de 2004

Gala por el décimo aniversario de “BRASCUBA. Cigarrillos. S.A.” con la actuación del Ballet Nacional de Cuba, Danza Contemporánea de Cuba, Conjunto Folklórico Nacional y Ballet Español de Cuba. 26 de abril de 2005. Sala García Lorca del gran teatro de la Habana.

Espectáculo de inauguración del Festival Internacional de Teatro de la Habana. 15 de septiembre de 2005.

Gala por el cumpleaños de Alicia Alonso. Sala García Lorca del gran teatro de la Habana. 20 de diciembre de 2005.

Espectáculos de inauguración y clausura del XVII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatros Karl Marx y Charles Chaplin. La Habana. Diciembre de 2005.

Espectáculos de inauguración y clausura del XVIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatros Karl Marx y Charles Chaplin. La Habana. Diciembre de 2006.

Espectáculos de inauguración y clausura del XIX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2007.

Espectáculos de inauguración y clausura del XXX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2008.

Gala por los 50 años de vida artística de la soprano María Eugenia Barrios. Sala García Lorca. Gran Teatro de La Habana. 24 de mayo de 2009.

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2009.

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2010.

Gala por el cumpleaños 90 de Alicia Alonso. Sala García Lorca. Gran Teatro de La Habana. 20 de diciembre de 2010.

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXIV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2012

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2013

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXVI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2014

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXVII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2015

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXVII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2016

Espectáculos de inauguración y clausura del XXXIX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Teatro Karl Marx. La Habana. Diciembre de 2017

Gala de inauguración del 6to. Congreso de la UNEAC. Teatro Martí. Junio de 2019

Espectáculos de inauguración y clausura del 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana. Teatros Karl Marx y Mella. Diciembre de 2018

Espectáculos de inauguración y clausura del 41 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana. Teatros Karl Marx y Nacional. Diciembre de 2019

Tomado de El perro huevero.

ROBERTO BLANCO: EL RUMOR IRRUMPE, EL RUIDO IRRUMPE, EL TRUENO IRRUMPE.

Estamos hablando de uno de los hombres más cultos de nuestro teatro y de la cultura cubana en general. Para defender un teatro como el suyo, Blanco tenía que estar armado de una vasta cultura; pero es que además era para él un placer —palpable y contagioso— adentrarse en los interminables pasadizos de la literatura, la música, la plástica universales.

Raúl Martín | La Habana

Un buen, buenísimo día de 1989 me hice alumno de Roberto Blanco. Lo digo así porque fue como el ingreso a una carrera. Más allá de la Academia, de la especialidad, de un plan de estudios, estaba ingresando a una experiencia definitivamente inolvidable; entraba —privilegio sin límites— en el mundo de Roberto Blanco.

Todos los que vimos sus puestas, recordamos la poderosa instauración de un estilo único e irrepetible de hacer teatro en toda la extensión de la palabra. Pero quien trabajó a su lado está irremediablemente permeado por una energía difícil de explicar; algo que vivimos sin percatarnos de que nos marcaba de forma inevitable.

Tiene que ver con ese criterio muy arraigado en Roberto de que todo estreno teatral fuese un evento cultural. El hecho de que cada uno de sus espectáculos resultara la confluencia orgánica de un importante texto, un reconocido músico, un virtuoso pintor, de excelentes actores; la idea de que cada puesta cuidara al detalle todos esos aspectos, para regalarnos a los que fuimos sus afortunados espectadores una verdadera obra total; nos hace eternos deudores de este hombre que todos llamábamos «el maestro» y sin decir el nombre ya sabíamos que era Roberto Blanco.

Estamos hablando de uno de los hombres más cultos de nuestro teatro y de la cultura cubana en general. Para defender un teatro como el suyo, Blanco tenía que estar armado de una vasta cultura; pero es que además era para él un placer —palpable y contagioso— adentrarse en los interminables pasadizos de la literatura, la música, la plástica universales.

Sentarse a hablar con el maestro era como tomar un baño de cultura; trabajar con él, una oportunidad única para aprender del mundo y del oficio del teatro; oír las anécdotas y reflexiones sobre un montaje pasado, una verdadera clase que nos enseñaba, sin darnos cuenta, grandes verdades del oficio del teatrista. Tenía claro Roberto que la dirección escénica es una profesión que se aprende ejerciéndola, después que se descubre el talento. Hay —decía— un misterio en la relación actor-director y del director con todo lo demás que compone el teatro, que solo se aprende en el salón de ensayos y se pule con el estudio y la reflexión derivada de este fenómeno práctico. Una vez me dijo: «Solo con la asidua asistencia a los ensayos podría yo enseñarte el mundo de la dirección». Pero con el roce diario, además del aprendizaje, me estaba contaminando con la energía tremenda, telúrica, mística, del teatro y la vida misma de Roberto Blanco.

Teatro Irrumpe, es la etapa de su creación que me tocó vivir. Tan solo decir ese nombre y ya regresa una lluvia de entrañables recuerdos. Soy todo eso: alguna discusión con Hilda Oates, Omar Valdés, Roberto Bertrand, Liliam Rentería, Dolores Pedro, Alicia Mondevil; un diálogo con Juan Marcos Blanco; un libreto de Dos viejos pánicos lleno de garabatos; yo mismo bajo el paño de Mariana; una embocadura diferente e impecable para cada obra; Roberto dando notas al micrófono o parando un ensayo para decir un secreto a un actor, un secreto que cambiaba totalmente el rumbo de un personaje. Soy una cita. «a las cinco en punto de la tarde», como Mariana en el patíbulo; una luna de Lorca; un caballo imponente atravesando la escena; un Ángel de la Muerte; un trazo de Mendive.

Soy también un chiste sorprendente, inesperado de Roberto. Él, poseedor de un humor inagotable, elevado, culto, sarcástico, capaz de arrancar sonrisas al menos alegre. Sí, era Roberto Blanco ante todo un hombre divertido, positivo, optimista. Hurgo en mis recuerdos y no encuentro una etapa de tristeza ni de pesimismo. He preguntado a sus más cercanos, a su fiel Gloriossa (madre de sus tres hijos) y nos quedamos sin un recuerdo triste, porque supo cómo borrarlos. Porque hasta sus posibles defectos — ¿qué sería un humano sin ellos? — eran motivo de una risa incontenible. Un encuentro con Roberto era también divertirse.

Todo esto me hace sentir un olor Irrumpe. Es algo real y emotivo, un olor imaginado de papeles amarillos; de un telón histórico, emblemático; de una pintura gastada; de un vestuario que usó una gran actriz; de las enciclopedias muy antiguas que Roberto guardaba y mostraba con el disfrute de regalar sabiduría; de una máscara carcomida por el tiempo; de un afiche de Divinas Palabras ya borroso. Y un sonido: el de su voz, su timbre de gran actor; y el de sus actores en cada puesta; de una voz rajada clamando: «Amargo…. La cruz. No llorad ninguna. El amargo está en la luna»; el de una voz grave llamando a María Antonia o el dueto impecable de voces y respiraciones de Espirta y Abdala.

El sonido de un tímpani dramático, épico; de un piano áspero; de una guitarra lírica. El sonido de un canto, de un coro, una peculiar y diferente forma de cantar en escena. Podría recordarse también a Irrumpe por esos cantos, por esos tonos de emisión de las voces. «Yo soy el poeta, Federico García Lorca»… «Amor y eternas soledades» parecen cantos, parecen melodías, porque había una forma afinada, musical, de lanzarlas al auditorio.

El sonido Irrumpe. Era como un clamor, un modo infalible de comunicarse. Ese acto de comunicación que es el teatro, como decía Blanco. Ese sonido se queda y forma parte de las vidas de quienes alguna vez estuvimos a su lado. Afortunado es el teatro que puede decir que tiene un sonido, un rumor, un ruido, un trueno; como esa fuerza metafísica en la que se convierte la inmortal Electra Garrigó de Virgilio Piñera, y que fue el Teatro Irrumpe de Roberto Blanco. Ese sonido nos envuelve a nosotros, sus deudores. Ese sonido lo acompañó y lo acompaña a él, al maestro.

Ese sonido estaba allí, aquel triste 24 de diciembre último. Estuvo hasta el final cuando se nubló el cielo de pronto y tronó. Y lloviznó. Y bajo esa llovizna tan dramática y teatral como toda su obra, se oyó la voz de Hilda Oates, después de una ovación, diciendo a Martí: «Llorando el corazón, llorando tanto que no veo el papel en que te escribo…» como una despedida que nos deshizo a todos y que era —en fin— eso: el rumor Irrumpe, el ruido Irrumpe, el trueno Irrumpe, el trueno Irrumpe….

Mejor trabajo de graduación en la E.N.I.T. con “La visita de la vieja dama”.

Confección del vestuario, estenografía y utilería de las puestas “Nuestro pueblo”, “El flaco y el gordo”, “Fábula del insomnio”, “La boda” (primera versión), “Fábula de un país de cera” (parte), “Electra Garrigó”, “No quiero ser payaso”,"El dragón de oro", con la ayuda de sus actores.

Participa en el taller de confección y manipulación de figuras de sombra impartido por el grupo mexicano “Salamandra” en la Habana.

Delegado al XI congreso de la asociación internacional de teatro para la juventud y la infancia (ASSITEJ), celebrado en la habana en febrero de 1993.

Hace la letra de las canciones para las puestas en escena de “El flaco y el gordo”, “La boda” y “Los siervos”, así como las versiones dramatúrgicas de estas.

Hace la asesoría actoral de “Pater”, coreografía de Marianela Boán. 1995.

Confecciona los vestuarios que diseña para danza combinatoria.

Integro el jurado para seleccionar la mejor puesta de la provincia de Cienfuegos en los años 1995, 1996. Premio “Tomas Terry ’96”.

Integro el jurado de la Casa de las Américas en el festival ELSINOR del I.S.A., que selecciono la mejor puesta en escena a partir de un texto latinoamericano en la edición de 1996.

Integro el jurado del festival del humor Aquelarre ‘1997.

Integro el jurado del Festival de Monólogo ‘1999, por la revista “Tablas”.

Confeccionó el vestuario y la escenografía de “Los siervos”.

Diseño las bandas sonoras de “Los siervos” junto a Adrián Torres.

Diseño la banda sonora de “El banco que murió de amor” para Codanza.

Integro el jurado del evento danzario “Solamente solos” celebrado en Holguín, Cuba en mayo del 2000.

Recibe en el año 2001 el diploma “Nicolás Guillen” que otorga la UNEAC.

En el año 2001 recibe la orden “Por la cultura nacional”.

Diseña las bandas sonoras de “El álbum” y “El enano en la botella”.

Es miembro del consejo asesor del teatro nacional de Cuba.

Diseñó la Banda Sonora para la puesta en escena de Al otro lado del mar.

Confeccionó vestuarios para El dragón de oro, con Teatro de la Luna, año 2010

Nara Mansur
Revista Tablas, abril-junio de 2001.

Teatro de La Luna, uno de los grupos fundados a finales de los 90 que transita por caminos de investigación pero que junta como ningún otro la herencia del «camaleonismo» más cercano a lo comercial y la ética del teatro nuevo. Es interesante su contaminación de experiencias danzarias y cómo los actores se desplazan a conciencia de su condición de intérpretes a creadores. El color, la utilería que deviene símbolo y juguete, la gran coreografía que orquestan cuerpos e ideas involucra al espectador que puede entenderlo como velada autobiografía. A veces mordaz fiesta, a veces sensible parodia, Teatro de la Luna ejerce su resistencia a manera de chiste, en el debate entre lo fundamental y lo accesorio, entre el concepto y el capricho, entre la lucidez de lo tragicómico y la belleza sospechosa de un gesto.más>>

Norge Espinosa Mendoza
Publicación Entretelones, 28 de junio de 2006.

Tras un silencio que sus amigos casi no le perdonamos, Teatro de La Luna vuelve a estrenar. En la sala Llauradó, donde presentara su Santa Cecilia, Raúl Martín vuelve a convocar a sus fieles, para que Delirio habanero, texto de Alberto Pedro que ahora vuelve como un homenaje a su memoria, se integre al repertorio que ya conforman Los siervos, La boda y El enano en la botella, entre otros espectáculos.
Sea esta la ocasión en que abrimos la página para que esta luna teatral llegue a Entretelones.más>>

Ernesto García
www.teatroenmiami.com, 8 de enero de 2003.

Es increíble que ocurra en teatro la puesta simultanea de una obra, dirigida y concebida por el mismo director, además igualmente inverosímil cuando hablamos de pequeñas compañías, pero todavía más inaudito cuando estas obras suelen ocurrir en la Habana o en Miami; zonas geográficas más cercanas en distancias que en filosofía.más>>

Norge Espinosa
Boletín GESTUS, junio de 2010.

Con La primera vez Raúl Martín vuelve al Festival Nacional de Teatro de Camagüey, donde ha sido una presencia habitual y en el que, en esta ocasión, ocupa el Teatro Principal tras las funciones de quien fuera uno de sus maestros, Carlos Díaz. Alumno líder de Teatro El Público, comparte con el propio Carlos Díaz la herencia que Roberto Blanco insufló a ambos.más>>

EL BANQUETE INFINITO.

LO CUBANO EN EL TEATRO DE LA LUNA

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MASTER EN DIRECCIÓN ESCÉNICA
AUTOR: Lic. RAÚL MARTÍN RÍOS
TUTORA: Dra. VIVIAN MARTÍNEZ TABARES
LA HABANA, CUBA
2018

Hacer teatro, celebrarlo, es dar cuerpo y voz a la imaginación de esa colectividad que forman grupos y actores. Cuando se logra, irrumpe allí una poesía muy peculiar, siendo, deja de ser; esa es una de las claves para descifrar el enigma de la consistente inconsistencia del teatro”
Roberto Blanco

Introduciendo

Es este un análisis que parte del hallazgo de una certeza. Difícil de definir si es un aspecto, un elemento o una sensación. La búsqueda de lo cubano (También difícil definirlo como búsqueda) surgió de manera inconsciente, como reflejo de los anhelos y obsesiones que nos llevaron a hacer teatro. Sólo después de varios años advertimos que era una constante, una suerte de denominador común, que nos llevó al encuentro de un lenguaje y que se percibe en cada uno de los aspectos de las puestas en escena. Conclusiones a las que llegamos también en diálogo con los críticos e investigadores a lo largo de estos años; pues ellos logran las definiciones necesarias para que hagamos consciencia del camino, de la “poética”. Eso pretendo analizar aquí: Lo cubano en el Teatro de la Luna, la presencia de esta motivación en la selección de los textos, el trabajo actoral, la música, el movimiento, los diseños de luces, escenografía y vestuario. En todo lo que se puede ver y sentir concretamente frente a una representación teatral y hasta en lo que no puede definirse, lo inefable en el acto de comunicación que se produce en cada función.

Se citan a algunos, sólo algunos, de esos investigadores y se mencionan a varios creadores que estuvieron y están a mi lado en estas búsquedas y en estos hallazgos. Es esta la pretensión de reflexionar a partir de las vivencias creativas de todos estos años.

Virgilio Piñera, el principal culpable

Al inicio fue un presupuesto de grupo: Dedicarnos al estudio y montaje de la obra de dramaturgos cubanos.

La principal causa fue mi devoción por la obra de Virgilio Piñera, un legado que va mucho más allá de sus piezas teatrales y que encontramos en el estudio de todo lo que escribió (Cuentos, poemas, ensayos, relatos biográficos, novela), todo lo que contribuye a armarnos de una filosofía a lo "Piñera". A mí me sucedió.

Mucho antes de la creación del Teatro de la Luna, mi primer gran contacto con el teatro profesional fue junto a una tríada de enormes creadores: Virgilio Piñera, Roberto Blanco y Abilio Estévez. Año 1990: Dos viejos pánicos subía a escena y en el proceso de montaje fui el asistente (alumno) de dirección de Roberto, asesorado por Abilio. Nada más propicio para adentrarse en el mundo de Piñera y, a través de él, de la dramaturgia cubana; nada mejor que hacerlo de forma práctica y concreta, más allá de las aproximaciones en las Escuelas de Arte, en el espacio que es insustituible para el teatro: El salón de ensayos. Roberto Blanco lo repetía: “No hay estudio ni análisis que supere el proceso de hallazgos y aprendizaje que significa el trabajo con los actores en el salón de ensayos”. Yo, luego de mis experiencias, pude agregar la certeza de que cada montaje de un texto teatral es un escalón más de conocimiento; teniendo en cuenta que nos introducimos, de lleno, en los mundos reinantes y circunstantes de las obras y nos sumimos con profundidad en materias que, de otra manera, tal vez sólo conoceríamos superficialmente.

La enorme cantera de personajes creados por Virgilio era para mí, en ese momento, la materia prima ideal para desarrollar mis habilidades como director y tratar de descifrar ese misterio indescriptible que es la relación: Actor-director. Nada mejor para definirlo: Un misterio, como diría Roberto.

De Roberto Blanco―creador de un lenguaje espectacular signado por la belleza, el gesto magnificado y un modo enrarecido y no naturalista de decir los textos―, Raúl fue discípulo en las aulas del Instituto Superior de Arte y asistente de dirección en Irrumpe. Así, heredó del maestro una mirada esteticista y creó una teatralidad singular, que subraya el multidisciplinarismo de la escena y exige del actor un compromiso a fondo. Guiados por Martín (…) muchos actores han sido co-creadores de un teatro total, en el cual se apropian de los textos al tiempo que danzan una partitura que es coreográfica sin dejar de ser esencialmente teatral, contrapuntean con la música, a menudo en vivo, como eficaz base dramática, y seducen al público. Los actores y actrices de la Luna se mueven con libertad, de la interiorización y el cuidado en el decir, a la farsa y la representación formalizada, burlona y crítica, y, como resultado de una exigencia sistemática, cantan y bailan bien >>

Nada mejor, en esta primera etapa anterior al Teatro de la Luna, que los personajes virgilianos para empezar a profundizar en una de mis obsesiones, que es la dirección de actores, y encaminarme hacia la conciencia de que es el actor el protagonista absoluto del discurso escénico, de ese acto de comunicación y conspiración que significa el teatro. La búsqueda de personajes sustanciosos que yo pudiera entender y descifrar desde mi condición de cubano, me arrastró a la dramaturgia nacional en estos primeros años de creación profesional. A través de Virgilio llegué a esta decisión.

Por eso comencé con El flaco y el gordo y luego, en sus primeros años, Teatro de la Luna, se armó rapidamente de un repertorio con obras de Piñera: La boda, Los siervos, Electra Garrigó y El álbum.

Llegamos a presentar una intensa temporada con estos títulos de nuestro “dramaturgo mayor” en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional. Experiencia excepcional: Cada semana subía a escena una pieza de Virgilio. Todo un homenaje a su legado en plena "década Piñera". Un mismo grupo de actores se desdoblaba, de una semana a la otra, y pasaban de la Flora o la Julia de La boda a la Electra o Clitemnestra de Electra Garrigó; del Luis o el Alberto (La boda) al Nicleto o Sedicóm de Los siervos o al Orestes y El pedagogo, también de Electra. Los fantasmas de Virgilio sueltos, haciendo de las suyas. Un autor negado a morir, una cubanidad perenne, comunicando, removiendo, haciendo cuestionar la realidad de nuestros convulsos años 90.

Y esa obsesión por llevar a escena todo lo que me acercara a Piñera, me inclinó también a su poesía y a sus cuentos. Percibí un incontrolable “movimiento” en sus versos y los llevé a la danza. Trabajé en fértiles improvisaciones con bailarines de Danza Combinatoria, la Compañía de Rosario Cárdenas por aquel entonces, y de ahí surgió el ballet que monté a partir de Las 7 en punto, el atribulado poema que Virgilio escribió y un día grabó en su voz. La banda sonora que acompañaba esta suerte de confesión gestual era esa: El autor leyendo sus versos. La alianza con Rosario fue otra etapa de aprendizaje para mí; diseñé por unos años los vestuarios y las luces de sus coreografías y seguí, junto a esta estudiosa del mundo de Lezama Lima, adentrándome en lo cubano.

Con Lídice Núñez, bailarina de Danza Contemporánea de Cuba, desentrañamos y desestructuramos un relato de Piñera llamado también “La boda”. Un actor decía el texto en off, en grabación que jugaba con los tiempos y las reiteraciones para provocar a la que danzaba. La emoción estaba en esa "lectura" del actor y en la ejecución de la performer. Eran los intérpretes los que "sufrían", pues las palabras escritas sólo detallaban, fría y objetivamente, los pormenores de la ceremonia, plagada de formalidades; esas que Virgilio siempre quiso remover, a través de recursos como la parodia, el humor, la crueldad o el absurdo.

Con DanzAbierta hicimos Solo de piano. Los bailarines que integraban en ese momento esa Compañía, se convirtieron en teclas de un piano y las estrofas del poema se cantaban, se asumían con el movimiento, en un contraste de dinámicas que nos llevaron a un acercamiento peculiar y divertido al tema de la soledad.

El banco que murió de amor, uno de esos ingeniosos intentos de Virgilio de dar vida y personificar objetos, me llevó hasta Holguín y a la Compañía Codanza, dirigida por Marisel Godoy. Tres semanas intensas de trabajo, improvisaciones, creación de pautas, diseños y confección de vestuarios. Otra vez hablando de la soledad, pero esta vez desde el testimonio de un "banco" que veía y sentía a los amantes y, en contraste, moría de amor, tal vez todos los días. Una de las cubanas más cubanas: Blanca Rosa Gil, inundó con sus canciones el salón de ensayos. El refrán “Olvida el tango y canta boleros”, que mi abuelo, fallecido durante este montaje, decía a menudo, fue la motivación para la banda sonora. Virgilio me “obligó” a estudiar la vida de la ciudad de los parques, los individuos que frecuentaban sus bancos. Los bailarines se convirtieron en "banco humano" y en personajes que se "sentaban" sobre él. El amor con todas sus aristas: Encuentros, desencuentros, pasión, infidelidad, bisexualidad, y mucha soledad. Las estrofas se transformaron en canciones, un tenor las grababa, un bailarín las cantaba, el banco moría y su funeral se desplegaba en escena. El poema se le escapaba al autor para convertirse en una lectura múltiple, inagotable. De manera natural yo empleaba y entrenaba los recursos que había ido probando en los montajes teatrales y en las anteriores coreografías; me alimentaba de la creatividad de los bailarines y aprendía, seguía aprendiendo de todo esto y del siempre inagotable Virgilio. Y salió esta obra que los holguineros ovacionaron en el estreno y que Codanza mantuvo largo tiempo en repertorio, en su paso por otras plazas del país, del mundo y que heredaron varias generaciones de bailarines que pasaron por la compañía.

…lo que se conoce ya como sello propio de ese director y de su confabulación con determinados colaboradores para acrisolar lo que es hoy Teatro de la Luna, venía cimentándose desde mucho antes, desde los albores mismos de la década, en trabajos diversos pero no dispersos a través de los cuales Martín pagaba deudas consigo mismo y sus maestros, al tiempo que cursaba unos estudios que llegaron a parecer interminables, hasta graduarse como director según reza el título que le expidiera el Instituto Superior de Arte >>

Una etapa llena de vivencias inolvidables que siempre me llevaban a tropezar con este autor y su obra. Rine Leal, en su labor como profesor del Instituto Superior de Arte, me encargó un trabajo escrito sobre las constantes en las piezas de Virgilio, que fue vital para organizar mi mirada hacia la obra del dramaturgo, entenderla y encontrar claves para los montajes. Gracias a Rine, conocí la bibliografía teatral completa de Piñera y supe de la existencia de obras que no estaban en su Teatro completo del año 1961. Por Rine fui a Casa de las Américas a buscar el texto de Los siervos y fue él quien llevó a un ensayo de La boda al director Alberto Sarraín. Los comentarios de ambos nos dieron confianza en el camino que estábamos emprendiendo con esta obra “menor” y polémica y en cuyo montaje se estaban probando recursos que luego identificarían nuestro teatro. Recursos que tenían tanto de cubano como nosotros, como la vida que nos rodeaba, como la obra de Virgilio Piñera.

Lo virgiliano en Abilio Estévez y Alberto Pedro

El enano en la botella, un espléndido regalo que me hizo Abilio Estévez en medio del estudio y asesoría para el montaje de La boda en el año 1994, surge contaminado del bacilo Piñera. Tengo que decir que Abilio, en medio de su trabajo con Dos viejos pánicos y el montaje de Roberto Blanco, resultó fundamental en mi desvío hacia el mundo de Virgilio.

La puesta en escena de La boda fue mi tesis de graduación como Director teatral en el Instituto Superior de Arte. Realicé este trabajo con Teatro El Público y la tutoría de su director Carlos Díaz. Conté con unas notas al programa de lujo escritas por Abilio, como colofón a una de las más enriquecedoras experiencias que he tenido en mi vida de teatrista: Trabajar con su apoyo y a su lado, en una asesoría que fue todo un magisterio.

Permeado del humor virgiliano, de su ironía, su cualidad negadora, su filosofía y, a la vez, conociendo ya mis obsesiones como incipiente creador, Abilio, descomunal escritor y amigo en su primera juventud de Virgilio; creó este ingenioso enano embotellado que me adentraba más en lo cubano y (a la vez y de su mano) me llevaba por un mundo escabroso, profundo y plagado de caminos hacia el pensamiento de los grandes filósofos europeos, sus negaciones y hallazgos. Escribió hasta el texto de una canción, "Para que Aymée Nuviola le ponga música" me dijo, conociendo ya mi afinidad con la compositora y sabiendo de mi atracción hacia estas sonoridades nuestras.

El estreno se retrasó, por avatares de la vida, y se produjo siete años después con Teatro de la Luna y la actriz Grettel Trujillo, durante el Primer Festival Internacional del Monólogo de Miami, Estados Unidos, en 2001. Ya no tenía a Aymée Nuviola en La Habana y, otra grande, Bárbara Llanes, le puso música a la canción del enano.

La línea de trabajo del grupo se había trazado, sin que apenas nos diéramos cuenta. De la elección de los textos, se derivó el estudio de la música cubana, la gestual que nos identifica hasta convertirse en danza, la escenoplástica toda encaminada en esa búsqueda a través del uso de colores que, además de tener un significado psicológico, recrean el "clima" de nuestro entorno. Asociaciones inevitables y que son resultado de una intuición, de un modo de sentir, de una manera—hasta cierto punto inconsciente—de plasmar los anhelos propios y el modo personal y/o colectivo de entender la realidad y, por ende, el teatro.

La posterior relación con Alberto Pedro, es otra trampa virgiliana. Una hermosa amistad con este autor propició un sinnúmero de confesiones y, una de ellas, era la de repetirme: "Virgilio se me sentó al lado cuando estaba escribiendo".

El banquete infinito (Uno de los más recientes estrenos del Teatro de la Luna), fue reescrita por Alberto para nosotros en 2003, luego de su primera versión en 1996. Al igual que Virgilio, y a la vez de una manera muy propia, Alberto supo llevar a escena los personajes y lenguajes más populares dándoles una altura poética pocas veces lograda en nuestra dramaturgia. Fue además todo un cronista de sus épocas (Y lo digo en plural porque los contextos cambiaron muy rápido durante su breve vida); pudo convertir lo inmediato en perdurable, lo propio en universal; gracias a sus entrañables personajes, dotados de una humanidad que hace posible el más descabellado de los absurdos. Tampoco pude estrenar El banquete por esas fechas en que febrilmente Alberto la reescribió para nosotros. El autor no pudo verla en escena. El teatro, ese acto colectivo, depende de tanta gente y tantas circunstancias que muchas veces hay que cambiar lo planeado y lo soñado. Antes, estrenamos nuestra versión de Delirio habanero, en 2006. En Alberto Pedro lo cubano aflora con el desparpajo propio de los tiempos en que vivimos y que él, como todo grande, siempre anticipó. La búsqueda de la sonoridad no hay que inducirla en el caso de sus textos, está abiertamente planteada. Las dos obras seleccionadas, hasta ahora, por mí para ser montadas, poseen la presencia de la música cubana en su mismo germen, como recurso dramático.

El banquete infinito tiene un personaje (El Pueblo o Conglomerado) que se expresa a través de una conga—que nosotros convertimos en timba cubana—y así llegan todo tipo de referencias a nuestra música y a canciones tradicionales en diversos momentos de la trama.

Delirio habanero se explica, precisamente, con la música—y esta no es otra que la cubana—a través de este homenaje a Celia Cruz y Benny Moré. Uno de sus grandes temas está asociado con el concepto de lo cubano. Un clamor por ampliarlo, por romper las fronteras de la isla, "Porque no es lo mismo vivir en una isla que en un continente" para asumir a todos, los de aquí y los de allá, bajo la misma bandera. Y es la música, la cultura, la que intenta esta misión conciliatoria. Más de uno, muchos, han dicho que la reconciliación es el tema central de esta obra, y ese puente lo crea nuestra historia musical, nuestras canciones inmortales, como los espíritus indomables de estos delirantes que habitan el mundillo de este Delirio habanero. Aquí está el ejemplo más rotundo de cómo un texto teatral nos puede adentrar en el conocimiento. La historia de la música cubana de los 50, la vida de Celia Cruz y Benny Moré, el contexto histórico y político, la religiosidad, el ámbito clínico, fueron capas de estudio que nos dejaron el grato sabor de conocer más de nuestra cultura.

Alberto, Abilio y Virgilio, los tres autores que definieron mi inclinación por la dramaturgia cubana, me permitieron poner en práctica el trabajo con el teatro de autor, me entregaron la mejor materia prima para los montajes y me armaron de una ideología que rondó siempre la condición de cubano, con todos sus ingredientes. Con sus partituras, La Habana empezó a dolerme y a enamorarme como a ellos.

Nacido y criado en La Habana, no podía evitarlo, la ciudad estaba siempre en todas mis búsquedas, en todas mis miradas. Llegamos a nombrar como "rituales urbanos" a nuestras investigaciones y las pautas conseguidas tras las improvisaciones.

La escenoplástica como síntoma de lo cubano

He defendido, desde mis comienzos, la idea de que la indumentaria teatral debe ser una prolongación del trabajo del actor. Lo apoya y lo completa en la construcción del personaje y en su representación. Por ello, y no por un acto de egocentrismo, asumí desde un inicio los diseños de vestuario, escenografía y luces. Leía una obra y, cuando comenzaba a imaginar sus posiblidades de montaje, “veía” el color del vestuario de los personajes, cómo se iluminarían y cómo podría crear los estados de ánimos, las atmósferas y las zonas de emoción con esas luces y la escenografía. También es justo decir que mi paso por la Escuela Nacional de Instructores de Teatro me adiestró en esto y me ofreció las herramientas para diseñar.

El uso del color, una selección bien pensada de los que debe llevar cada personaje en su vestuario y la obra toda, apareció desde el principio y también apoyó la búsqueda de lo cubano. La explosión de colores y su descomposición en gamas no oculta la impronta que produce nuestro clima, nuestra temperatura y nuestra idiosincrasia. La textura de los vestuarios y sus líneas van por el mismo camino.

En Fábula del insomnio, por ejemplo, intenté provocar, con su variada paleta de colores, la sensación de que estábamos en un estanque del trópico. Así lo sentimos y así lo vimos a través de nuestra propuesta.

Esta claro que todo esto se da de modo inconsciente, como pasa con la luz. En los diseños de luces que he realizado para mis puestas en escena y para los montajes de otros creadores, la luz intensa es una constante. Soy un adorador de la luminosidad y, es evidente, esto es resultado de nacer y crecer en una geografía invadida por una luz implacable. No hay dudas: La claridad de La Habana, de mi propia casa, está en esos diseños.

En algunos casos sí ha sido la representación concreta de la cubanidad. En ,Electra Garrigó, unas columnas blancas realizadas con telas, se iluminaban de blanco y azul. En un momento se completaba la imagen de nuestra bandera con la proyección de una estrella en una zona de luz roja sobre el escenario.

Junto a otros conceptos: El blanco y el negro como referencia al cine anterior a la era del color; el monocromatismo de escenas o de toda una obra; el color como referencia a la psicología de los personajes; junto a todo eso, ha estado siempre el matiz de cubanidad que los vestuarios sugieren, desde las sutilezas hasta las referencias concretas.

La bandera cubana volvió a aparecer en el vestido del personaje de La reina en Delirio habanero, las imágenes religiosas nuestras adornaban los trajes, el color de nuestro deterioro apareció en la escenografía.

La escenoplástica toda, la visualidad, ha sido otro aliado importante en este camino de ser cubanos a través del teatro que hacemos.

La alegría trágica. El bolero dramático o el son trascendente

La presencia de la música en nuestros montajes con Teatro de la Luna es resultado de una necesidad surgida desde mucho antes: La de buscar otra forma de diálogo, otro modo de comunicación.

El flaco y el gordo, de Virgilio Piñera, fue mi primer trabajo como director con actores profesionales. Año 1991. Desde las primeras lecturas en el espacio, los primeros juegos con los diálogos, las improvisaciones iniciales, apareció esta "necesidad"; sentí que la música (y el canto) hacían falta para provocar de otra manera al espectador, al que presumía aburrido con tanta letra. La fábula de esta obra lo permitía de manera muy orgánica, casi que lo demandaba. Un personaje proponía variantes de menú al otro, una situación sabiamente reiterada por Virgilio, y encontramos el recurso del canto. Las recetas de cocina se convirtieron en estrofas de canciones que, como "música de sordina" de un restaurante, entonaba el Flaco y acariciaba los oídos del Gordo. De ahí, todo lo demás: Fui a ver a Aymée Nuviola, excelente compositora—y sonera además—para que convirtiera esas estrofas en canciones. De esas melodías salieron las incidentales y la obra tuvo su música propia. El contraste de un son o un bolero-cha con una situación dramática nos sedujo. Junto a los espectadores, sentimos que ese contraste era más avasallador que la música de apoyatura y nos cautivó definitivamente este recurso. Lo musical se instalaba en nuestro modo de hacer teatro y lo hacía desde esta búsqueda, con nuestros ritmos.

Aymée Nuviola hacía después una música inolvidable para Fábula del Insomnio de Joel Cano, que monté con el Teatro Nacional de Guiñol en 1992, aún siendo estudiante del Instituto Superior de Arte. La compuso con estos mismos presupuestos y logró conmover con variaciones de sones, danzones, chá chá chá y hasta controversias campesinas. Luego La boda, de Virgilio. Otra vez esta compositora, con un simple piano eléctrico y un torrente de talento, combinaba timbres para lograr disímiles tonos dramáticos con las canciones e incidentales que acompañaron la puesta.

La "alegría trágica", un término robado a Virgilio Piñera y que es tan afín con nuestra idiosincracia, afianzó nuestro modo de asumir lo musical en el teatro. La frase es una acotación en Electra Garrigó, obra que montamos, por primera vez, en 1997 y luego, de otro modo, en 2000. Otra vez las composiciones de la Nuviola, con base en las sonoridades cubanas y variaciones fundidas con otros ritmos foráneos, como es la música de estos tiempos. La protagonista sola en escena cerraba la obra con el descomunal monólogo escrito por Virgilio y, con "alegría trágica" se dejaba llevar por un "tumbao" de son que era su aliado en este contraste confesatorio y electrizante antes de bajar el telón. Esa fuerza incontrolable que es Electra Garrigó como personaje, terminaba su alegato contaminada con los acordes de una "timba"

Lo cubano estaba instalado en nuestro teatro; ya no sólo en la selección premeditada de textos de autores nacionales; sino a través de una fuerte presencia de la música, del canto y del movimiento que esto genera.

Es interesante su contaminación con experiencias danzarias y cómo los actores se desplazan a conciencia de su condición de intérpretes a creadores. El color, la utilería que deviene símbolo y juguete, la gran coreografía que orquestan cuerpos e ideas involucra al espectador que puede entenderlo como velada autobiografía. A veces mordaz fiesta, a veces sensible parodia, Teatro de la Luna ejerce su resistencia a manera de chiste, en el debate entre lo fundamental y lo accesorio, entre el concepto y el capricho, entre la lucidez de lo tragicómico y la belleza sospechosa de un gesto >>

El movimiento. La gestual llevada a la danza. La contaminación.

Marianela Boán, gran coreógrafa cubana con la que me he involucrado en muchos proyectos y he dirigido otros, llamo "danza contaminada" a su modo de hacer. Me encantó el término; logró ganarme y logré ver el teatro con esa dinámica. Monté, con ella como intérprete, espectáculos de danza-teatro: Últimos días de una casa, a partir del poema homónimo de Dulce María Loynaz, y Blanche, basado en la protagonista de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams. Participé en los entrenamientos e improvisaciones de Marianela con sus bailarines. Intenté bailar y, en ese intento, salí "contaminado". Trasladé a mis experiencias con los actores muchas de las vivencias que tuve con su DanzAbierta, interpretadas según mis obsesiones. El sistema de improvisaciones lo fui llevando por motivaciones quinéticas; buscando desde el movimiento, la impronta espacial, el "estar" en escena, para luego, o a la vez, entrar en senderos de la psicología de los personajes y sus maneras de expresarlos a través de la técnica actoral.

"Actuación contaminada". Destacados bailarines y profesores del movimiento se aliaron a nuestro grupo para llevar el entrenamiento por los caminos de la danza: Hacerlos bailar porque, en el intento, los cuerpos encontraban un lenguaje y, sobre todo, conquistaban la libertad de moverse, de explicarse a través de una danza muy propia, surgida de sus improvisaciones. Derribadas las barreras, el actor es más osado y dueño del espacio, el cuerpo es su aliado y le ayuda a "pensar", a proponer de manera más fértil. El centro del actor (Intelectual por naturaleza) se "contamina" y se libera. Criterio que defiendo por la necesidad de contar con actores inteligentes, estudiosos y preparados; que conviertan el proceso en un espacio fértil en propuestas y soluciones ingeniosas; contrario a la teoría del actor como ser solamente intuitivo y hasta “bruto”.

Así comenzamos a contar con actores más dúctiles y preparados para sustituir y sintetizar a través del movimiento; a la vez que enriquecían la propuesta psico-física del personaje.

"Sustituir", palabra clave para un teatro que pretende la síntesis. El movimiento puede sustituir objetos, sintetizar la traducción de los signos, metaforizar hasta la indumentaria y la visualidad de la puesta en escena.

Empecé a encaminarme por esos derroteros. La boda, de Virgilio Piñera (Teatro El Público 1994, Teatro de la Luna 1997); fue un montaje revelador para mí. La obsesión por reducir el uso objetos nos llevó a la búsqueda de una gestual. La tiara, el vestido, el lazo, el velo de la novia, eran trocados en las improvisaciones por acciones luego amplificadas, gestos danzados y en su posterior engranaje: Pauta de los actores y hasta almacén de movimientos para usarlos a lo largo de la representación. Los intérpretes, en la ejecución de sus personajes y sus tareas escénicas, se verían afanados en organizar, preparar, usar una indumentaria inexistente. El resultado: Danza del gesto que sustituía prendas de vestuario, perchas, vestidores, locaciones. Todo era posible y se lograba una coreografía de las emociones, de los estados de ánimo. “El infierno es el otro”, clave filosófica sartreana encontrada en el estudio con Abilio Estévez de este texto de Virgilio, nos guiaba en nuestras búsquedas. El problema no es poseer un defecto sino tener que verbalizarlo y contar con testigos, el horror a la mirada del otro obliga al cumplimiento de absurdas formalidades y pueden llevar la vida a una tragedia y, como dijo Abilio: A la “cosificación” de la persona (“El hombre convertido en cosa no puede pensar y actuar libremente”). Virgilio escribe una comedia de esta tragedia y el hallazgo de una gestual danzada fue nuestro modo de explicarla en escena.

El desplazamiento escénico del cuarteto, el enfoque de cada uno de los personajes, el juego histriónico en que los personajes reproducen escenas de sus interlocutores, el manejo de la voz en el decir y en el cantar, la intercomunicación eficaz entre unos y otros, no es más que el reflejo de la rigurosa preparación que los actores tienen en Cuba. Todo organizado por la inteligente dirección de Raúl Martín, quien supo jugar con los elementos necesarios para transformar una historia que podría ser banal, en una creación artística que entretiene y profundiza. Martín, amante del buen gusto, logró complementar el montaje con una armoniosa escenoplástica, rubricando el espectáculo con un convincente trabajo en equipo, donde la música de Aymée Nuviola es el quinto actor. >>

No nos dimos cuenta y encontramos un lenguaje. Luego los críticos se encargaban de hacérnoslo consciente. Y, de diferentes maneras, este método nos empezó a acompañar en otros montajes, siempre con la música como aliada y siempre asidos a nuestros resortes de cubanidad. Los autores, la música, la gestual, unidos a las investigaciones de épocas, sociedad, estudios de personajes, nos adentraban de modo orgánico, no premeditado, en lo cubano.

Estos presupuestos nos guiaban con fluidez para asumir ya cualquier autor, no necesariamente nacional. Y llegaron las obras de Teatro europeo.

Teatro europeo... a lo cubano

Con el inicio del nuevo siglo se incrementó el intercambio entre algunas embajadas europeas y los teatristas cubanos. Por esta vía, llegaron a nuestras manos traducciones al español de obras italianas, alemanas, polacas, noruegas, inglesas y francesas; en una suerte de curaduría liderada por el dramaturgo cubano Reinaldo Montero. También la embajada española proporcionó textos de su dramaturgia y organizó eventos donde destinaban fondos para apoyar proyectos de creación. En ocasiones, resultado de esto, llegaron a nuestra escena montajes cubanos a partir de obras de clásicos y, en la mayoría de los casos, de autores contemporáneos de Europa.

Teatro de la Luna ha estrenado varios espectáculos como parte de estas colaboraciones. El primero fue Seis personajes en busca de un autor del imprescindible Luigi Pirandello. Aunque es una obra que, quizás, nunca hubiéramos elegido para su montaje; es un verdadero lujo, para cualquier grupo, tenerla en el repertorio; por eso agradecí la propuesta de la Embajada de Italia para aquella semana de la cultura italiana en Cuba del año 2001. El saldo más positivo para mí, además de su éxito con el público, fue la consolidación, como núcleo, del trabajo de un grupo de actores jóvenes y a la vez con excelentes carreras, que eran ya los rostros del Teatro de la Luna y, además, la aparición de otros jovencísimos que luego tuvieron un excelente desarrollo en el teatro y en el cine. El rango de edades de los personajes de esta historia es muy amplio, desde la niñez hasta la vejez. Es una obra que tiene espacio para desdoblarse, hacer catarsis, pasar con destreza de la tragedia a la comedia, del drama a la parodia, elaborar roles con profundidad psicológica, crear hábito de estudios de personajes. Este ingenioso juego pirandeliano del teatro dentro del teatro (Tan usado en la dramaturgia posterior) resultó para nosotros un fértil recurso de exploración que tuvimos que comprimir en sólo un mes de trabajo; lo que fue también un entrenamiento para experiencias posteriores. No siempre se puede contar con el tiempo ideal para un montaje: Es otra de las realidades del teatro. En este proceso vertiginoso ayudó la incorporación al grupo de nuestra actual asesora dramatúrgica: Bárbara Domínguez.

¿Qué habría en este caso con respecto a toda esa búsqueda de lo cubano que habíamos iniciado?

La música, nuestra gran aliada, no tuvo esta vez la sonoridad de lo nuestro. Canciones italianas guiaron la fábula. Música incidental también de esa tierra. Todo un homenaje como parte de la semana de la cultura de esa nación. Pero, inevitable, la obra se hizo por cubanos y en los procesos afloraron nuestros anhelos y todo el entrenamiento consciente e inconsciente que hacia "lo nuestro" habíamos iniciado y que, de algún modo, ya estaba imbricado en nuestro quehacer. Todo ello traducido en escena por la gestual, el movimiento, la energía actoral, el modo de decir. "Una puesta cubana" decían los italianos presentes, a pesar de que no usamos ningún recurso que, explícitamente, fuera en busca de esto.

Así, empezaron a alternarse montajes de El enano en la botella y Santa Cecilia de Abilio Estévez o El álbum de Virgilio Piñera, con lecturas dramatizadas y montajes de obras de teatro europeo. Era muy enriquecedor: Nuestra mirada se ampliaba y trabajábamos con autores contemporáneos que, de otro modo, quizás no hubiésemos conocido. Nuestro teatro, me refiero al quehacer de varias de nuestras principales compañías, se llenó de otra visualidad, se apreció otro modo de escritura, nos llenamos de nueva información y la llevamos a escena. Los dramaturgos más jóvenes recibieron esta influencia y comenzaron a probar otras fórmulas; otra manera de escribir, nuestra y a tono con las nuevas obsesiones generacionales.

En definitiva, un retorno. También en el teatro de mediados del siglo XX, Virgilio Piñera y otros de vanguardia, miraron hacia el teatro europeo y lo interpretaron a lo cubano. Un eterno retorno que Teatro de la Luna también asumió con sus montajes.

El ciclo "Piñera" se había completado con La boda, Electra Garrigó, Los siervos y El álbum. Los otros autores cubanos se alternaban con los dramaturgos europeos. Heaven de Fritz Kater, me permitió trabajar con un equipo de actores de dos generaciones muy marcadas y fue un intenso ejercicio de interpretación de una realidad lejana (Alemania post-socialista) y angustias humanas universales y, por tanto, también nuestras. Un lenguaje de grupo, no importaba la "partitura" empleada, se fue consolidando en el Teatro de la Luna.

Y llegó la música en vivo. Este era un viejo anhelo que logré con el montaje de La primera vez, del polaco Michal Walczak, una de las más interesantes y provocadoras comedias del absurdo de estos tiempos. Y este es, creo, el mejor ejemplo de la relectura cubana de una ficción europea que se estaba produciendo en nuestro trabajo. La música fue nuestro principal aliado para lograrlo.

Dos personajes jugaban a "la primera vez", al primer encuentro. Ese juego de atracción-rechazo, conflicto-reconciliación, tan propio del amor y sus caminos, lo recorrimos desde las vivencias de los mismos actores, jóvenes que también enfrentaban sus pasiones con esas contradicciones propias de la edad y como resultado de sus vidas en nuestra sociedad. ¿Sus vivencias? Las de dos jóvenes cubanos. Por eso fue deliciosamente inevitable asumirlo desde esta perspectiva. Los tonos, las reacciones, la gestual, las "salidas", el humor, fueron resultados de las vivencias de estos actores que, además, ya habían entrenado estas búsquedas en otros trabajos con el grupo. La relación amor-odio de estos amantes tenía la intensidad y el melodrama de nuestros boleros. Y entonces apareció la idea de usar, otra vez, las canciones de nuestra Blanca Rosa Gil para impulsar los vaivenes de los dos únicos protagonistas.

Un pianista y una percusionista, en vivo, interpretaban arreglos de la música de esta excepcional cantante que removió los años cincuenta del siglo pasado en Cuba. Los actores cantaban versiones de sus éxitos para canalizar sus estados de ánimo. Las incidentales, fórmula ya probada, salieron de variaciones de los temas cantados. El resultado fue espléndido en comunicación y éxito de público. La apropiación fluyó con total organicidad.

La música en vivo llegó para quedarse. El dragón de Oro de Roland Schimmelpfennig, La dama del mar de Henrik Ibsen, todos ejemplos de miradas cubanas a la dramaturgia europea con la música en vivo como aliada.

Y hago énfasis en la música, porque ella es fundamental en ese proceso de crear nuestra dramaturgia a partir de un texto ya escrito, crear “la obra de la obra”. La música es uno de los principales recursos que usamos para lograr la apropiación, la re-lectura del texto escogido. La creación de música original y, mejor, su ejecución en vivo, es determinante en esa búsqueda de “independencia” de la partitura dramática creada por el autor. Nos convierte en nuevos autores y permite, de manera concreta y efectiva, acercar la obra a nuestras esencias a través de la sonoridad, en ese ahnelo, casi incosciente, de expresarnos como cubanos, aunque el texto venga, de Italia, Alemania o Polonia. Ella genera y acompaña la búsqueda gestual, danzada y la propuesta actoral en general. Es portadora de signos que develan la mirada particular que hacemos de cada texto dramático.

En El dragón de Oro, un marcado trabajo grupal condicionó las búsquedas. Pautas colectivas, deliberada frontalidad, uniformidad en los vestuarios, indumentaria sintética y multifuncional. De un grupo de “cocineros” de un restaurante chino se “desprendían” los personajes que mostraban su conflicto y luego volvían a plegarse al grupo. Los cocineros-narradores producían también sonoridades que apoyaban a los músicos. Éstos, en escena y detrás de un telón transparente que representaba una gran lámpara china, ejecutaban música compuesta para el montaje con una amalgama de géneros foráneos y cubanos. Piano, batería acústica y varios instrumentos pequeños de percusión y viento, eran el formato. La polirritmia se usó, producida por los actores y los objetos de la indumentaria. La fragmentación de la historia escrita, nos permitió un rico juego con los tiempos y el ágil desdoblamiento de los intérpretes. El tema de la emigración, la más difícil y azarosa, nos tocaba directamente y, con esa certeza, nos lanzamos a representarla. Una llamada telefónica desesperada desde un país ajeno y lejano, una prostituta que oculta su modo de ganarse la vida fuera de su país, una muerte anónima, sin papeles, eran algunas de las temáticas que, al no sernos para nada ajenas; convirtieron en nuestras las confesiones del autor alemán. Así vivimos, sentimos, movimos y entregamos la obra al espectador y se convirtió en una de nuestras más entrañables puestas en escena.

Después llegó Matrimonio blanco del polaco Tadeusz Rosewicz (Música original, pero grabada), siguendo también estos preceptos. Las búsquedas esta vez fueron en varias direcciones, se investigó e improvisó asumiendo el ballet clásico, la danza contemporánea, la rumba. La composición musical siguió esos derroteros y, junto a la propuesta actoral, conformó una mirada sarcástica, paródica y crítica hacia ciertos muros de la sociedad como la religión, la homofobia y el machismo. Una obra europea, de postguerra, pero llena de significados que nos sirven y hablan al cubano de hoy. “Un matrimonio polaco a la cubana”, como diría un crítico. Todos los recursos ya probados de nuestro modo de crear, se encaminaron hacia esta apropiación. La estructura de la familia cubana, ciertos arquetipos de ella, estaban allí, en esta fábula tan lejana en apariencia. Y se estableció, por estos caminos, la comunicación, que es el sentido de la representación teatral. Sus convulsos personajes permitieron un estudio profundo de los actores y de todo el equipo; la escenografía, el vestuario y las luces nos llevaron al hallazgo de una visualidad fértil en significados y cargada de poesía. Un momento de marcada apropiación constituyó, esta vez, una escena onírica y surrealista planteada por el autor que “traducimos” en una delirante rumba e interpretaciones de una columbia, baile afrocubano que ayudó a crear la sensación de una suerte de solar en una especie de bosque cargado de setas, donde se producían situaciones absurdas y grotescas. Un verdadero delirio que, inevitablemente, recreamos a nuestra manera. Así, este montaje, se fue dando cargado de soluciones y referencias propias de los años de trabajo e investigación de un grupo que ya pasaba los quince años de fundado. Además de los bailes cubanos, se usó el body contac como búsqueda, pasos de ballet con zapatillas de punta incluídas, el tutú clásico como interpretación del traje de novia, un gran telón de tul que se convertía en interminable velo de casamiento, los cantos cristianos en situaciones contrastantes. Una fidelidad irreverente al texto de Rosewicz porque, en definitiva, la irreverencia era ya una de las principales herramientas del autor polaco, aun vivo en el momento de nuestro estreno, en el año 2013.

El cabaret-teatro como resultado del cúmulo de experiencias

En febrero de 2014 se inaugura la Fábrica de Arte Cubano. Tengo la suerte de formar parte de su equipo como especialista de teatro, desde su fundación. Para contribuir con la programación teatral de este Centro, nuestro grupo estrenó una puesta en escena titulada Mujeres de la Luna.

El dramaturgo Rogelio Orizondo, que abrió la programación de FAC con la puesta de su obra Perros que jamás ladraron; me impulsó para que hiciera un espectáculo guiado por la música y las mujeres de nuestro grupo. Un talento femenino potente que habíamos desarrollado tras diecisiete años de trabajo.

Dadas las características de la sala de presentaciones de Fábrica de Arte, un género querido y soñado por mí, el cabaret-teatro, venía como anillo al dedo. Ya habíamos estrenado, en co-producción con DanzAbierta, Lunas de Cuba, en tierras chilenas y ahora teníamos mucho material dramático-musical que reciclar para armar este nuevo espectáculo.

“Reciclar” es una herramienta efectiva para el cabaret político; y este lo armamos con textos de dramaturgos cubanos y europeos ya trabajados por el grupo. Porque en el reciclaje está la mirada paródica que descompone la partitura textual o musical y que, sacándola de contexto, adquiere significados insospechados. Se dramatiza la canción, se carga de musicalidad un poema o se declama un hit de música urbana. Los vestuarios confiesan y claman, Lo festivo se vuelve crítica social. Las fronteras se confunden. La denuncia llega desde la escena en medio de tragos y ofertas gastronómicas. El ocio se confunde con el arte y la comunicación se abre a los públicos más diversos.

Llegar al cabaret-teatro o al cabaret político, era hasta lógico luego de tantas búsquedas alrededor del género en muchas puestas anteriores y es también consecuencia del creciente cuestionamiento a las tradiciones escénicas y sociales, de la paulatina transformación de los valores y las esencias.

Teníamos ya músicos propios, actrices entrenadas en el canto, en el movimiento y muchas historias que contar y cantar.

La fórmula es infalible y contagiosa. El público goza y reflexiona. Después del éxito de Mujeres de la Luna fui invitado a montar un cabaret-teatro en República Dominicana (Como un bolero) y otro en El Salvador (Bolero de Cristal); con excelentes acogidas del público en ambos casos. “El cabaret de Raúl Martín y de las mujeres del Teatro de La Luna es resultado orgánico, suma de una labor en la cual la integración de las armas del drama siempre se ha concebido aliada a lo musical, lo coreográfico y las impactantes imágenes para producir un sentido que activa la participación de los espectadores” >>

El banquete infinito y el regreso a la dramaturgia cubana

Y llegó el momento de volver a nuestro Alberto Pedro y saldar la ya vieja deuda con El banquete infinito. Catorce años tuvo que esperar esta vez nuestra promesa. La realidad concreta y material nos obligaba, una y otra vez, a postergar el montaje. La falta de local de ensayos, propio y espacioso, era el principal motivo. En la espera, esa realidad se iba tornando, cada vez más parecida y análoga a la reflejada por Alberto en esta “farsa vertiginosa”. Trampa común de los grandes textos de los grandes autores: Una vigencia que, lejos de disminuir, se agiganta de modo inevitable.

Así sucedió con El banquete... Si no fuera por la prematura muerte del autor en 2005, muchos hubieran pensado que la había re-escrito para su estreno en 2017 o que la estaba re-escribiendo durante todo el largo proceso de montaje que se extendió casi nueve meses.

El grupo se mudó para un salón del Centro de la Danza en la calle Prado, frontera entre Centro Habana y La Habana Vieja. Con titánicos esfuerzos subimos las grandes mesas, las sillas y una monumental escalera fabricadas por los talleres de TECNOESCENA para nuestra puesta. Susana Pous, al frente entonces de DanzAbierta, y María Borroto, la directora de este Centro, nos permitieron que convirtiéramos en nuestra casa este salón durante estos meses. Así nos sentimos. Y creo, que no pudo tener mejor hogar este montaje. Además del espacio apropiado para entrenar, dar clases de danza y preparación física, improvisar y finalmente montar; nos rodeaba una atmósfera que era todo un símil de la situación creada por Alberto en su pieza. La sonoridad que nos invadía era lo primero: Tambores con ritmos afrocubanos llegaban desde el salón de arriba; gritos, discusiones, reguetones, llegaban desde el solar contiguo. Al entrar o salir, en aquellas calurosas tardes, nos topábamos con todo tipo de manifestaciones de un pueblo muy parecido al “conglomerado” reflejado en la obra. El traslado diario al lugar constituía una verdadera epopeya para todo el elenco, que tenía que sortear todo tipo de demoras, baches, charcos y un transporte imposible.

Nos “entrenamos” en almendrones y “P”, diariamente. Escuché los regetones de moda, las nuevas expresiones populares, la violencia de los buses desbordados de gente malhumorada. Vivimos “la caliente” y pudimos recrearla en escena. La sensación del tiempo detenido, de la lentitud de los relojes cuando las condiciones del traslado son paupérrimas, la sentimos todos los implicados en esta nueva aventura.

Pasamos hasta un ciclón y su huella. Vimos los kioskos con la gente buscando alimento, acaparando en jabas: Forrajeando. El escenario de la vida que rodeaba el Centro de la Danza no pudo ser más propicio para entender esta excepcional entrega de Alberto Pedro. A su vez, el hecho de convivir con el mundo de los bailarines, nos ayudó. Recibimos asesoramiento en los ritmos afrocubanos y sus movimientos de Yunier García, un bailarín de la Compañía JJ que ensayaba en el mismo Centro. Maylin Castillo, del proyecto DanzAbierta y en cuyo salón ensayábamos El banquete…, formaba parte del elenco y nos entrenó junto a Odwen Beovides, de la Compañía Rakatán. Así mismo, llegaron tres bailarines clásicos, en diferentes momentos, para ayudar en la pauta balletística y el homenaje a Giselle que uno de los personajes hace en el espectáculo.

Así que tuvimos una suerte de mezcla perfecta de estímulos para llevar a cabo este montaje.

Lo cubano no había que pensarlo ni concientizarlo, estaba ahí, en nuestro diario quehacer, como una presencia ineludible. Nos llegaba desde lo sonoro, desde el movimiento y nos penetraba desde que salíamos de casa; en el trayecto hacia los ensayos y a la salida de ellos. La retórica, arma de fuerte presencia en el texto de Alberto, la vivíamos también a diario, acompañando todas estas vivencias, desde los medios de difusión masiva y hasta en las expresiones de la gente en la calle.

La investigación consciente, entonces, se dirigió al estudio del lenguaje corporal de los grandes caudillos y tiranos de la historia, las marchas de los grandes desfiles, la música de diversas culturas y fuentes, la historia de algunos de los imperios y las relaciones del poder con las masas en las diferentes tendencias políticas. Eso, además de las búsquedas actorales y el empleo de las técnicas para la creación de los roles; acompañado del análisis de los personajes-tipos que vemos en las calles, para lograr una parábola concreta y legible con la sociedad que vivimos, con la vida que nos rodea.

Era este un modo de “aterrizar” la poesía y la retórica del texto de Alberto, que se afanó esta vez en la búsqueda de sinónimos y en la elaboración de un lenguaje ampuloso y voluptuoso; plagado de lugares comunes en tono paródico y, a la vez, de una elaboración que huye siempre de lo simple y lo sintético. Porque este es uno de los asuntos: Ahogarse en la retórica y no resolver lo concreto; pecado capital de muchos sistemas de gobierno. Alberto quiso jugar con eso partiendo de lo que era: Un humorista colosal, un burlador con los pies en la tierra, en su tierra.

También de la retórica hicimos todo un estudio. La retórica verbal y gestual, ya no sólo como defecto, sino también como arma e incluso como virtud, para que los actores la asumieran con toda la verdad y sólo el resultado funcionara como crítica. En este sentido recibimos también ayuda, no sólo de las dos asesoras del montaje (Bárbara Domínguez y Vivian Martínez Tabares) sino de especialistas del decir como el crítico Antonio Fernández Seoanes.

Todo un equipo que fuimos necesitando durante el montaje y, una vez más, subíamos un peldaño de conocimiento gracias al proceso de ensayos para una puesta en escena. Los actores, casi todos muy jóvenes, entrenaban una manera de decir, tal vez novedosa y sí muy exigente; fueron encontrando el modo de comunicarse con una partitura textual que les exigía mucho estudio y constantes mecanismos de búsquedas para descifrar y “traducir”.

La composición musical de Dania Suárez, que también ejecutó el piano en las primeras temporadas del espectáculo, bebió de todo esto. El principal motivo sonoro surgió de una timba: “Timba para un golpe de estado” la nombró y la “descompuso” luego en un sinnúmero de variaciones y una amalgama de timbres. La fórmula ya probada de nuestros ritmos se usaba de nuevo en una obra que casi lo pedía por decreto, pero enriquecida esta vez con marchas, corales religiosos, versiones de clásicos y de motivos afrocubanos, mucho de jazz y, en fin, una fusión acorde con el colchón sonoro que nos acompaña por nuestras calles (Reguetón incluído). Todo esto con un formato engrandecido esta vez: Piano, batería, tumbas, bongoes, cello y viola; una pequeña orquesta que, dentro del público, produjo la respuesta sonora del “conglomerado” y apoyó con fuerte energía la comunicación y la emoción durante ese hecho irrepetible y efímero que es cada función de teatro. Se agregó la presencia de un guitarrista para acercarnos a la idea sonora de esos “trovadores” que amenizan las comidas en los restaurantes. Así le dimos “empaque” al “Almuerzo de trabajo”

En el análisis del texto fue fundamental el uso de las divisiones dramatúrgicas y de sugerentes nombres para los sucesos y unidades con vistas al montaje. Fue otro juego de significados e interpretación de la retórica y los enigmas de la fábula creada por Alberto. Un método usado desde el inicio, desde los primeros montajes, pero que quiero destacar en el caso de El banquete… por constituir todo un retador coqueteo con el lenguaje y la lluvia de sinónimos y equivalencias que propuso el autor. Las trampas del sofisma nos llevaban a dialogar, casi discutir, con la propuesta de Alberto Pedro. Agotador y delicioso juego.

Y agregamos esta vez el olor, otro modo de implicar al espectador, de convertir al público en ese personaje referido y casi protagónico que es el Conglomerado. Mientras las mesas, servidas con comida real, salían a escena, se producían los olores desde los hombros del teatro e inundaban la sala. Los asistentes sintiendo apetito. Ese era el estado ideal, el que necesitábamos para que vivieran este constraste: Los representantes del poder comiendo mientras debaten sobre el hambre de las masas, que esperan y esperan sólo recibiendo el aroma, luego de las migajas iniciales del “Nuevo gobierno”. Víctimas (El conglomerado-público) del inevitable ciclo, del eterno retorno de las relaciones de los gobernantes y las sociedades. Los líderes llegan al poder como resultado de una necesidad de cambio, comienzan el mandato plagados de optimismo y buenas intenciones y transitan hacia ese camino donde luego detentan el poder a pesar de la antipatía popular. Alberto jugó con este “círculo” de forma deliberada, hablando de 24 horas de gobierno, dando un lapso breve asociado al lema de los alcohólicos anónimos: “Sólo por hoy”. El tema del “tiempo” es vital en esta obra: El tiempo que es breve, el tiempo que se pierde.

Lo demás: El uso psicológico del color en el vestuario y la indumentaria toda, la selección pensada de esos colores, el objeto confeccionado y con carácter exclusivo para el espectáculo, el “teatro teatral”, resultado de toda esta escenoplástica y del tono actoral. Todo esto nos acompañó y volvió a identificarnos.

Tengo la certeza de que El banquete infinito llegó a escena por el Teatro de la Luna, justo en el momento que era preciso. La espera tuvo una causa, pero también un sentido. Se estrenó en el instante que nuestra realidad más lo necesitaba. Y constituye, para nosotros, la convergencia de los muchos caminos emprendidos por montajes anteriores. Ha sido el más retante de nuestros procesos, el más riesgoso. Cada uno de los recursos probados y desarrollados en las anteriores puestas en escena, fueron desplegados aquí con mayor plenitud, defendiendo en la propuesta (Más que en ninguna otra) la idea del carácter vivo, inigualablemente vivo, que tiene cada función. Montarla en estos tiempos fue quimérico y cada obstáculo fortaleció su esencia. Lo esforzado está en su propia concepción, en la idea misma de Alberto: Fue epopéyico montar esta epopeya, pero, a fin de cuentas, necesario.

La puesta en escena contiene varios elementos que caracterizan al sello de Teatro de La Luna. Limpieza espacial, vestuario sobre colores neutros, trabajo de maquillaje y caracterización en pos de la máscara que es aquí cada personaje, se enlazan al trabajo musical en vivo, ya pautado en el texto; y a un concepto escenográfico, esta vez en gris, que sirve de fondo para destacar el colorido de los ropajes y acentuar la bruma sobre la cual se mueven estas marionetas del superpoder. >>

Concluyendo

Se puede decir que un largo ciclo iniciado con nuestro acercamiento a Virgilio Piñera, se cerró con esta entrega de Alberto Pedro, que tanto tiene del autor de Aire frío. Incluso, el texto llega a mí de manos del mismo Alberto, por una trampa piñeriana: Después de una lectura con alumnos del ISA, muchos le señalaron un parecido de El banquete… con Los siervos. Alberto me pide una copia de esta última (En aquel momento sólo aparecía en un ejemplar de la Revista Ciclón del año 1955 que conservaba la Casa de las Américas y de la que yo había hecho una fotocopia), se la di y él me leyó luego su Banquete infinito. Aquí se inició el intercambio y la decisión de revisarla y reescribir muchos momentos para que yo la montara

Es decir, lo virgiliano ha estado todo el tiempo en nuestro quehacer, pasando por otros autores cubanos y por las obras europeas. Siempre, en nuestras miradas, su espíritu burlador, su reiterada sacudida a las ceremonias, a los cánones, su nihilismo, su negación destructiva y a la vez edificante. “Poner el dedo en la herida” es ya un paso para cambiar, o—al menos—para pensar en lo cambiable.

Lo cubano le dio a nuestro teatro movimiento, color y hasta olores. Desde esta sensación de insularidad; tan recurrentemente ensalsada por Virgilio y desarrollada por los otros autores cubanos que hemos asumido; analizamos las historias escritas, los personajes creados y nos lanzamos a sus estudios teórico-práctico (Frontera que se borra en un montaje teatral como mismo se funde lo psíquico y lo físico).

Ojalá que muchos espectadores lo hayan sentido, pero yo miro La Habana, y Cuba toda, de una manera diferente después de cada una de estas confesiones convertidas en puestas en escena.

Raúl Martín Ríos
La Habana, 26 de agosto de 2018

BIBLIOGRAFÍA

-Abilio Estévez: Ceremonias para actores desesperados. Editores Tusquets. Barcelona, España, 2004

-Vsevolod E. Meyerhold. El teatro teatral. Selección de Rine Leal, prólogo de Víctor Ivánov. Editorial Arte y Literatura. La Habana, Cuba, 1988

-Alberto Pedro. Teatro Mío. Compilación, prólogo y cronología de Vivian Martínez Tabares, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 2009

-Virgilio Piñera: Cuentos Completos. Ediciones Ateneo. La Habana, Cuba. 2002

-Virgilio Piñera: Teatro completo, Compilación, ordenamiento y prólogo de Rine Leal, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Cuba, 2002.

EL BANQUETE INFINITO
LIBRO DE DIRECCIÓN

EQUIPO DE TRABAJO PARA EL MONTAJE
REPARTO (Por orden de aparición)
Jerarca y Paradigma:	Yasel Rivero o Rone Luis Reinoso
Virilprimera	Roberto Romero o Ricardo Saavedra
Virilsegunda:	Minerva Romero o Yessica Borroto
Viriltercera:	Amalia Gaute o Yaité Ruíz
Averrara:	Yaikenis Rojas
Músicos paisanos:	Dania Suárez, Laura González Rodríguez, Laura Alonso Real, Diana Rosa Suárez, Mariana Núñez Villamando, Beatriz Maricé Darna y Rubén González
Cocineros de palacio:	Alejandro Bosch y Leonardo Venego

EQUIPO DE CREACIÓN

Adaptación, diseños de vestuario y puesta en escena:	Raúl Martín
Música original:	Dania Suárez Piorno
Diseño de luces:	Guido Gali
Diseño escenografíco:	Alejandro Reyes
Producción:	Adriana Roque
Asistencia de dirección:	Alejandro Bosch
Asesoría:	Bárbara Domínguez y Vivian Martínez Tabares
Maquillaje:	Maykel “Bebe” González
Utilería, asistente de producción y atrezzo:	Leonardo Venego
Entrenamientos:	Odwen Beovides y Maylin Castillo
Asesoría danzaria:	Laura Carolina Bustamante, Norge Villazón y Roberto C. González Malagón, Yunier García y Odwen Beovides
Tratamiento plástico de escenografía y utilería:	Sara Díaz y Edgar Hechevarría
Imagen gráfica:	Sara Díaz
Auxiliar de costura:	María Gutierrez
Gastronomía:	Mario Roberto Fundora
Confección de vestuario y escenografía:	Talleres TECNOESCENA
Webmaster:	Héctor L de Posada
Sonido:	Aleosel Ojeda
Luces:	Norberto Parra
Dirección de la Sala Adolfo Llauradó:	Juan Carlos Núñez

ANÁLISIS DRAMATÚRGICO

Primera impresión

El texto de El banquete infinito llega primero a mis oídos, en una lectura hecha por el autor, en el año 2003. Luego me entrega una copia para que yo vuelva sobre la obra y piense en su posible montaje.

La innegable intensidad de su fábula y el ingenioso juego con el lenguaje, atrapan desde el inicio, más aún si el autor (actor además) lee con la vertiginosidad que el género supone y el énfasis de quien entiende cada uno de los giros de la acción y los caracteres de los personajes.

La reflexión descarnada sobre el poder y su eterna relación con las masas es un tema que yo había tocado ya en el montaje de Los siervos, de Virgilio Piñera y me sedujo la idea de volver a él a través de un lenguaje diferente: El de Alberto Pedro.

Entrar en el mundo de su dramaturgia, admirada por mí desde hacía mucho, tenía un atractivo añadido: Incluir en nuestro repertorio la obra de este autor.

El trato quedo hecho: Le pedí a Alberto que volviera sobre su texto, pensando ya en mi equipo de actores y nuestro modo de trabajar.

Fundamentación

¿Por qué El banquete infinito catorce años después de su re-escritura para nuestro grupo?

Razones materiales demoraron el inicio de su montaje; pero ahora la realidad la había vuelto más necesaria (Para nosotros y para el espectador).

La relación del poder con las masas ha evolucionado y/o involucionado hacia un reiterado proceso de incomunicación, de deterioro y desgaste. El contraste entre: Presupuesto inicial de los mandatos (Comienzo romántico y esperanzador de una gestión de gobierno) y el incumplimiento progresivo de las promesas (Detentación del poder a pesar del fracaso de los presupuestos iniciales y de la antipatía de los gobernados); se da de forma más vertiginosa ahora a escala mundial.

Esta es una obra que le habla al mundo, aunque la mueven resortes de innegable cubanidad; no ubica la anécdota en nuestra isla ni en un lugar específico. Esto no es lo importante y esto la hace, a su vez, más necesaria e inquietante.

El uso gastado de los términos políticos y la retórica obsoleta es ahora más legible para los dominados, más fácil de descifrar por la decepción continuada de los pueblos ante el incumplimiento de las promesas de los gobernantes. El escepticismo ha crecido. La gente se desencanta en un lapso menor. La metáfora de veinticuatro horas para un período de mandato tiene mucho más sentido catorce años después del primer intento de montaje. El contraste entre los que tienen y los que no, crece a la misma velocidad de esta farsa vertiginosa, ahora más que nunca.

Los medios de difusión no cesan de difundir foros, congresos, coloquios, reuniones donde se debate el hambre mundial mientras se come en sus sesiones de trabajo. La burocracia crece desesmesuradamente, la demagogia es un arma común, el desespero de las masas convierten al “pueblo” en un personaje a veces negativo, capaz de cualquier barbarie como respuesta a la repetición de fórmulas que lo excluyen o avasallan, como ocurre en la obra. No creer en el ayer ni en el mañana es un hecho, hoy más que nunca sucede así.

Y el tiempo, la sensación del tiempo perdido, mientras las penurias aumentan, es un razonamiento común y lógico luego de tanta decepción.

El confinamiento del líder como algo inevitable, la soledad del poderoso, como una suerte de trampa. El poder corruptible, que aún en contra de la voluntad y la conciencia de los líderes, sucede irremediablemente, es un asunto del hoy y el ahora.

El estudio de la realidad reflejada en la obra, no sólo nos sirvió para la puesta en escena, sino que alimentó la urgente necesidad de su montaje. Realidad nuestra que se expande y necesita la investigación de similares o diferentes procesos sociales a través de la historia: Estudios de imperios, de dinastías, golpes de estado revoluciones, dictaduras y democracias; todo lo que está alrededor de la política; porque es una obra rotundamente política.

Jugar con esos conceptos, a través del teatro, es un acto de conciencia social. Un modo de entender la realidad y, mostrándola, hacer catársis colectiva.

Todo ello fundamenta y sostiene la idea de montar, en este momento, El banquete infinito.

Anécdota

En un mundo hipotético un gobierno corrupto es derrocado por un nuevo sistema. La entrada al recinto del poder y los cambios iniciales se desenvuelven con alegría y romanticismo. Todo lo viejo debe ser sustituído y cambiados los nombres de las cosas, con el fin de no caer en los viejos errores. Los insondables caminos del poder y las establecidas fórmulas de relaciones de los líderes con la sociedad y vicerversa; van llevando al nuevo gobierno al mismo descalabro del que fuera derrocado.

Tema

El poder.

Idea central

Los ciclos del poder se suceden y se repiten las mismas fórmulas en la relación entre gobernantes y gobernados. La naturaleza humana impide la evolución y la ruptura de estos ciclos.

División en sucesos y unidades del texto. Versión para la puesta en escena

SUCESO I EL GOLPE DE ESTADO

Unidad 1 Despedida épica y alcohólica
Unidad 2. Regreso y resistencia
Unidad 3. Nostalgia de los años bisoños
Unidad 4. Regreso al presente
Unidad 5. Coda desesperada para una huída

SUCESO II ENTRADA DEL NUEVO GOBIERNO

Unidad 1. Búsqueda del derrocado
Unidad 2. Encuentro entre dos “sistemas”
Unidad 3. Interrogatorio en varios tonos
Unidad 4. La aparición del nuevo Líder
Unidad 5. Gran entrada del nuevo líder
Unidad 6. Juego diplomático de las nomenclaturas
Unidad 7. De la Nueva Constitución
Unidad 8. Meditación a oscuras

SUCESO III ALBORES DEL NUEVO GOBIERNO

Unidad 1. Prólogo del desencapuchamiento
Unidad 2. La entrada de Averrara
Unidad 3. El desencapuchamiento
Unidad 4. El “nuevo” rostro del Sistema
Unidad 5. El asunto de los “medios”
Unidad 6. El asunto de los cómicos
Unidad 7. El asunto del himno
Unidad 8. El bautizo de Paradigma
Unidad 9. Estreno de la canción a Paradigma

SUCESO IV. APOGEO DEL NUEVO GOBIERNO

Unidad 1. Intimidad del Jerarca y su dama
Unidad 2. La identidad del líder
Unidad 3. Arranque sexual
Unidad 4. Desvelos del mandatario
Unidad 5. Intentos de renuncia
Unidad 6. Reintento heroico
Unidad 7. Despertar de la libido
Unidad 8. Espionaje involuntario
Unidad 9. Llamada al orden

SUCESO V. CONFLICTOS EN EL NUEVO GOBIERNO

Unidad 1. Alegato acusatorio secreto Unidad 2. Reporte de misión
Unidad 3. Almuerzo con trío y debate
Unidad 4. Freno de Averrarra. Regreso al debate
Unidad 5. Bronca en la cúpula de gobierno
Unidad 6. Fin del round
Unidad 7. Envío a la nueva misión. Abanderamiento 2
Unidad 8. Dueto sinuoso
Unidad 9. Informe del resultado de la encuesta. Bautizo del sistema
Unidad 10. Debate desesperado del resultado de la encuesta
Unidad 11. La desaparición de Virilprimera

SUCESO VI. LA CRISIS DEL NUEVO GOBIERNO

Unidad 1. Forrajeo desesperado
Unidad 2. Cena en tiempo de crisis
Unidad 3. Rezo en tiempo de crisis
Unidad 4. Espectro en tiempo de crisis
Unidad 5. Entre vivos y espectros en tiempo de crisis
Unidad 6. El líder acorralado en la crisis

SUCESO VII. EL FIN DEL NUEVO GOBIERNO

Unidad 1. Averrara violada
Unidad 2. El suicidio de Averrara
Unidad 3. La traición de Viriltercera
Unidad 4. La traición de Virilsegunda
Unidad 5. Soledad espectral
Unidad 7. El golpe de Estado
Unidad 8. Agonía del poder
Unidad 9. Epílogo del Gobierno

Los personajes

VIRILPRIMERA:

El eslabón más alto de la triada de “capitanas” que ayudaron a Paradigma a llegar al poder y que, como siempre sucede y por derecho propio, ocupa un puesto destacado en el la composición del “Estado Mayor”, luego de la victoria.

Está planteado, desde el texto, como representación surreal de la diversidad sexual y étnica que quiere defender el nuevo gobierno; que intenta derribar tabúes y cambiar todo lo que tenga que ver con la vieja concepción de gobernar, para bien de la sociedad. Es un travesti vestido a la usansa de las culturas orientales: China, japonesa o vietnamita (Jugando con la costumbre latina de confundir estas naciones). No habla el idioma de todos y, por tanto, se expresa en “el lenguaje del abanico”, lo que le permite una riqueza gestual y obliga al estudio preciso de su lenguaje corporal. Sólo usa su voz cuando muere y aparece como un espectro.

En nuestra concepción para la puesta en escena, la convertimos en una suerte de agente de la seguridad de Paradigma, el agente de la “inteligencia” del poder. Dirige a las otras Viriles, organiza sus labores, mostrándose todo el tiempo con una fidelidad indestructible hacia su jefe.

A su vez creamos una relación ambigua, con implicaciones sexuales entre ella y Paradigma que se deja ver, en diversos momentos, a través de determinados gestos, acciones y contactos entre los dos.

El recurso sirve para mostrar, en un inicio, la libertad mental y sexual, del nuevo gobierno. El jefe coquetea con el travesti y no provoca alarma en los demás, ni siquiera en la esposa de Paradigma. En el estudio y, como suceso antecedente, nos planteamos que esta relación ya viene de la etapa de la insurrección y luchas antes de llegar al Palacio de Gobierno.

Como arma de doble filo, resultará este un síntoma de la intensidad sexual y la promiscuidad que contribuyó, junto al alcohol, a la destrucción del gobierno anterior y conducirá a la destrucción de este. Otra manera de mostrar esta intimidad la buscamos en una relación de tonos maritales que usan ambos en sus diálogos, una vez que Virilprimera regresa como Espectro, luego de su asesinato.

Los actores recibieron motivaciones como los celos, el reclamo lógico que produce este sentimiento, el despecho de Paradigma ante la infidelidad sexual de Virilprimera que se va buscando sexo al puerto, poniendo en peligro la seguridad del Estado.

Paradigma le reclama como estadista y como una especie de marido celoso, mientras que Virilprimera le habla con la confianza de quien conoce sus intimidades y secretos, sobre todo cuando se quedan solos. Motivación actoral que se les dio a los actores en un intento, además, de hacer más terrenal esta escena con dosis de surrealismo.

En las improvisaciones y estapa de búsquedas nos propusimos dar cuerpo a ese espíritu que regresa en una forma concreta, que el espectador pudiera identificar.

Es asesinada en el fondo del mar y se presenta ante los ojos del Jerarca como Yemayá, en su danza está la soberbia propia de esta orisha que dispara su furia contra la asesina.

La fragilidad de su alma insurrecta se concretiza luego en la figura de una willi, en clara alusión al ballet Giselle y como otro modo de mostrar el espíritu de un ser ya muerto. Así ejecuta pasos de la conocida coreografía durante su diálogo con Paradigma. La descabellada mezcla de referencias trata de apoyar lo surreal y la enorme carga de absurdo que contiene la situación creada por el autor, a la vez que intenta aportar al actor herramientas corporales y emocionales para delinear su papel.

Otra de las referencias para vestir y mover este personaje fueron las geishas y las danzas de los abanicos de la cultura japonesa, así como el uso de los atuendos y maneras de la mujer en estos países asiáticos.

Lo violento, lo tierno, la fiereza, lo sexual y hasta un cierto sentimiento maternal en en su despedida con Paradigma, fueron búsquedas que estas referencias concretas ayudaron a matizar.

VIRILSEGUNDA:

La segunda en la tríada del poder. En la propuesta del autor era una de las tres militares (Que nosotros convertimos en la única estrictamente militar) y representa la intransigencia. Mujer de acción que el nuevo gobierno necesita y que llegó a estar en su selecto equipo del Estado Mayor por su efectividad en las acciones violentas, necesarias para obtener el poder. Se ganó su puesto por esa efectividad y, una vez llegados a Palacio, su carácter explosivo choca con las pretensiones pacifistas y románticas del Nuevo Gobierno. La continuada represión de sus propuestas belicosas, la van llenando de una ansiedad por la acción que termina en imploración, a punto del llanto, del uso de armas de fuego y en una posterior locura.

Decidimos, en nuestra propuesta, que ella mata a Virilprimera como parte de una misión, que está convencida de que la actitud de debilidad ante el sexo con los marineros es una flaqueza y, por lo tanto, una traición. Su intolerancia le impide entender la diversidad sexual y todo lo que implica. No manejamos la tesis de que hubiera intento premeditado de golpe de estado ni deseo acumulado de ocupar el puesto de Paradigma. Es fiel a su jefe y por él discute y se enfrenta a Viriltercera. Su ideal de firmeza no admite la relajación paulatina del personaje que la sucede en rango (Viriltercera), su inclinación al alcohol y otras “disociaciones”. Nos decidimos por la teoría de que los acontecimientos ocurridos en Palacio y el evidente delirio de Paradigma la llevan a convencerse de que es necesario sustituirlo. Al final, cree realmente que éste no está en condiciones de continuar en el poder.

La firmeza de su “estar” en escena, el cuidado de su uniforme con cada uno de los atributos (En un momento contrastando con la depauperación de la apariencia de Viriltercera); la mirada al frente; la corrección en postura y dicción al hablar, la actitud militar en los informes de misiones, fueron recursos propuestos a la actriz para su trabajo.

El despojo de su femineidad no está asociado, necesariamente, a una inclinación sexual. Ella se ha olvidado de la coquetería femenina en función de su misión en la vida y en este gobierno. Cree, fervientemente, en que la rectitud y la intransigencia son los caminos para lograr verdaderos cambios en la sociedad. Las referencias consultadas fueron alrededor de videos e imágenes de militares, de sus maniobras y las ceremonias que estos cumplen. La búsqueda de una “verdad” y de la verosimilitud, más allá del tono de farsa, fue otro camino de exploración actoral.

VIRILTERCERA:

El tercer escalón de la triada del poder. La arista más femenina de este. Mujer de formación sólida que proviene de familia adinerada (No viene de “abajo”); pero aún así, como muchos casos en la historia, entendió que debía cambiarse el orden social y que ella debía sumarse a la lucha en favor de los desposeídos que encabezó Paradigma. Su habilidad para interpretar el “lenguaje de los abanicos” de Virilprimera puede ser síntoma de su capacidad y formación. Políglota y conocedora de las leyes, se le hizo necesaria siempre al jefe, desde la insurrección, para armar las estrategias y pensar en las soluciones después de la victoria. Por todo eso integra también el selecto Estado Mayor creado por el protagonista.

En nuestra puesta establecimos la analogía con una especie de canciller, la mujer que puede con palabras, con diplomacia, solucionar muchos problemas. Capaz de persuadir, de mediar, de “interrogar suavemente”. Su femineidad, contrasta con Virilsegunda y la convierten en una suerte de antagónica suya, a pesar de que defienden los mismos ideales. Se vuelve “conflictuosa” una suerte de licencia que quisimos usar (No es lo mismo que conflictiva), porque da la sensación siempre, cuando se expresa, que está al borde del conflicto, que lo puede desencadenar en cualquier momento, por su marcado uso del cinismo; lo que establece una suerte de paradoja con sus habilidades diplomáticas y la convierten en un personaje de doble filo, con una verdad oculta. Puede ser agresiva como resultado de tener conciencia de su formación, de su superioridad, a pesar de que es la tercera de las Viriles. Por ello deja entrever ciertos síntomas de inconformidad en su relación con las otras. Esta característica va creciendo y van “descomponiendo” el personaje; su apariencia va deshaciéndose en un ciclo análogo al del Estado Mayor, al gobierno, al sistema que implantaron ellos mismos. Ella se desmorona como se desmorona la propuesta de proyecto de Paradigma. Ella representa esa depauperación en sus maneras, en su gestual. La actriz encontró el recurso del alcoholismo para dar ese “desgaste”; con ello cae en lo prohibido, en lo oculto y por tanto va adoptando, sin darse cuenta, una actitud subversiva, nociva para el Nuevo Gobierno. Termina enfrentándose a su inicialmente admirado y respetado jefe.

Como referencia tuvimos videos con entrevistas a señaladas feministas y mujeres que han sido siempre la sombra al lado del poder; las secretarias de Estado, las mujeres cancilleres.

JERARCA:

La obra comienza con este personaje en su epílogo, en su final y decadencia. Representa la caída de un gobierno devenido corrupto e incumplidor de promesas, un detentor del poder en la etapa en que es aborrecido por las masas, presa del alcoholismo y la lujuria; solo. Su monólogo es una obra en sí y tiene como objetivo mostrar el final de un ciclo que el espectador vivirá de nuevo a partir de la huída del Jerarca. Los matices de su discurso son una suerte de variaciones sobre el mismo tema; todos los parlamentos movidos por el mismo impulso: Defenderse y agredir. Justifificar lo injustificable y aferrarse al poder desesperadamente. Utiliza los recursos más manidos y predecibles en casos como este: Mencionar las glorias pasadas, recurrir a la nostalgia de los “buenos tiempos” y comparar. Compararse con el líder emergente para desmeritarlo y, como resultado, agredir al pueblo, culparlo con la desfachatez del alcohólico y negar la realidad que se apresta a borrarlo de la historia.

Teniendo en cuenta que está concebido para que lo interprete el mismo actor que hace Paradigma, nos planteamos que el intérprete acopiaría material, vivencias e información válidas para ambos personajes. Las mismas referencias se asumirían en uno y otro caso con la diferenciación necesaria dados los momentos por el que atraviesa el personaje, los senderos y las trampas del poder y su relación con los demás, todos supeditados a él en el caso de esta obra.

La dificultad radica en que la obra comienza con un final, con un cierre y el actor debe salir a escena con el desgaste que en realidad aún no ha tenido y, luego de desplegar “el resto de su energía”, debe volver a escena, interpretando a Paradigma con la frescura de un Nuevo Líder.

Las referencias para este Jerarca en medio de un poder agonizante, fue la de los caudillos y tiranos más agresivos en sus lenguajes corporales; videos de discursos llenos de ira de estos políticos y, por otro lado, el caótico proceder de un borracho en su estado de mayor embriaguez. El vestuario denota que está atrapado por la libido; planteamos como suceso antecedente que viene del cuarto de Palacio, de una orgía; de la cual conserva un condón y unas ganas incontrolables de seguir tomando. Busca las últimas gotas en las botellas que ya se ha bebido y ello exacerba su agresividad. La borrachera pasa por sus fases de cierta quietud y lucidez casi llorosa (Usamos este recurso para el momento de la nostalgia por los años bisoños), alternando con los arranques de ira, la desfachatada incorporación de los ritmos de tambores, la agresividad y hasta la actitud heroica como defensa de sus “principios”. La estructura de una borrachera común sirvió de patrón para el diseño de la escena, desde el punto de vista de los movimientos y los estados de ánimo. Ayudó mucho definir las fases de la ebriedad y la división en unidades dramatúrgicas de este suceso inicial. La chaqueta que se pone en medio del monológo, muestra las medallas de un poder que se desgastó en sólo veinticuatro horas.

PARADIGMA:

Es un personaje que guía toda la acción de la obra. Analizarlo es analizar el curso de la anécdota. Es reponsable de los tonos de emoción, de las dinámicas y hasta de las atmósferas de toda la pieza. Su trayectoria tiene claramente delimitadas las etapas y los períodos de la acción: La alegría de la llegada con el consiguiente lenguaje corporal y tono de sus parlamentos, la retórica al servicio del bien y del optimismo que genera la reciente victoria; luego el líder “herido”, cuando comienza a palpar la imposibilidad de cambiar las cosas. Así, hasta que sufre las diferencias insalvables en su mismo equipo de gobierno primero, con su propia esposa después y, finalmente, con todo el pueblo. Pasa de la alegría, al desencanto, se vuelve displicente luego, transita por el cinismo, por el desprecio hacia su mismo Estado Mayor y termina, como el Jerarca, tomando del alcohol que había jurado no probar más y defendiendo agresivamente su poder debilitado e imposible ya de salvar.

Nos apoyamos en todo este análisis y en la delimitación bien precisa de lo que llamamos “zonas de emoción”. Cada suceso, cada giro, lo advertimos como resorte para ir agregando y desarrollando los diferentes estados de ánimo. La corporalidad y las dinámicas debían ir cambiando y para ello era preciso organizar el estudio de las referencias: Líderes calmados, líderes violentos, líderes que arengan, líderes que celebran, líderes que se defienden, líderes que agreden, líderes cansados. Crear una partitura corporal e histriónica que tuviera esa variedad de tonos y estudiar como ir graduando ese proceso de deterioro.

La indumentaria también pretendió utilizar signos en esta estructura. Entra a escena con su chaqueta virgen, sin distinciones ni medallas, su capucha de anonimato y su sombrero de Quijote, clara alusión a su romanticismo y sus intenciones nobles al inicio del mandato. Cuando se pone “cómodo” en Palacio lo hace desde la sencillez de un vestuario simple, que mezcla lo asiático con lo árabe en alusión a la universalidad de su legado. Vestuario que se va ajando, ante la lujuria de su esposa, la intensidad de las contradicciones entre sus Viriles y los avatares de la acción dramática, hasta que se pone su chaqueta llena de medallas y el sombrero de Napoleón, cuando los “golpes” recibidos lo tornan agresivo y hasta guerrerista. El descuido de su imagen es un símil de la depauperación de su poder y de su sistema de gobierno. El trabajo corporal y de voz define también este proceso en el que, además, el protagonista se va sumiendo en el alcoholismo, pareciéndose cada vez más a su antecesor.

AVERRARA:

Representa al pueblo, a los que nacieron sin privilegios. Es de esas que llegaron a la lucha por necesidad de su propia familia, de los suyos, de la clase a la que pertenecen. Necesitaba cambiar la realidad y la peremne diferencia de clases porque le dolía directamente, porque vivió el hambre y muchas penurias en su propia piel. No tuvo acceso, por tanto, a una educación elevada, no conoció el refinamiento. Su personaje está construído con una retórica que parodia la retórica. Una paradoja que hace muy compleja su interpretación. Parlamentos elaborados, de una construcción dificil, de acuerdo al estilo de escritura que Alberto Pedro utilizó para esta obra, y que, a su vez, representan la sencillez, lo simple, lo pedestre, sacudiendo las “elaboradas” actitudes de quienes se sienten más capaces y preparados. Sabe que, por ser así, no tiene la aceptación de las Viriles, que la creen vulgar e inadecuada para ocupar el puesto de Primera Dama una vez que llegan a Palacio y se consolida el Gobierno. Su sinceridad descarnada hace que su comportamiento no cambie, ni respete las “normas” de educación que supuestamente deben tenerse en las altas esferas del poder. Se desempeña orgullosa de ser cómo es y disfruta romper los cánones. Su claridad con respecto a los males que aquejan al Conglomerado la arman de una intuición política acerca de qué se debe hacer verdaderamente para cambiar las cosas. Está enamorada de su “Paradigma” y éste le despierta una sexualidad irresistible. En cierto modo lamenta las convenciones del poder que le impiden desahogar, como antes, sus apetitos sexuales cada vez que los siente. Tiene un final inesperado y trágico una vez que hasta el mismo Conglomerado la agrede y decepciona.

Fue importante encontrar referencias directas de personalidades así en nuestra sociedad, en nuestro día a día. Mujeres de modales como los de Averrara abundan en nuestras calles y las teníamos constantemente, rodeando el Centro de la Danza. Era necesario analogar a Averrara con una cubana marginal de hoy, que no es la misma que la cubana de pueblo del momento en que Alberto escribió su Banquete. En pocos años esa “cubana” ha aumentado su agresividad corporal y verbal; el uso de la “palabrota” es mucho más común hoy y el supuesto gesto obsceno de finales de los 90 no es el mismo de 2017. Era imprescindible tenerlo claro en el estudio del personaje. En la propia investigación de la “timba” y sus modos de bailarla, apoyada en el estudio de videos aficionados subidos a internet; encontramos muchas Averraras que se movían con el desprejuicio propio de quien no le importa la opinión de los demás. Ese temperamento descarnado y crudo también sedujo a Paradigma desde que la conoció en la etapa de insurrección (Idea que manejamos como suceso antecedente), donde tuvieron un sexo animal que los unió definitivamente. A través de eso tuvieron una conexión definitiva. Cuando están a solas, a pesar de los intentos de mesura de Paradigma, la actriz desarrolla una suerte de agresividad tierna con gestos que lo “doblegan”. Él sucumbe ante la sexualidad bruta e irresistible de su esposa. Nos preocupamos, también en su caso, de delimitar las “zonas” de su acción dramática y eso sirvió para el estudio y la ejecución del personaje por la actriz: Entrada triunfal y alegre, sexualidad desmedida en el apogeo del poder, desengaño con la participación de las Viriles en el Proyecto del gobierno (De lo cual siempre advierte a su esposo), desencanto con su propio esposo y su gestión, escepticismo que despierta su viejo instinto de forrajeo y acaparamiento de alimentos. Todo esto la van llevando a tener una actitud de “sálvese quien pueda” que Paradigma califica de traición. Al final se desengaña, con dolor, del propio Conglomerado que la agrede despiadamente cuando la tiene a su alcance. Su monólogo final, que culmina en suicidio, lo guiamos con la emoción y sonoridad de Giselle (el ballet romántico) en la escena de su muerte, siguiendo con las referencias de esta coreografía introducidas en la puesta.

PEROGRULLO:

Una suerte de “bufón de la corte” en otra época y contexto. El clásico personaje que se pliega a la corriente para estar al lado del poder y beneficiarse con su sombra. Es la única herencia del gobierno anterior y sobrevive gracias a la benevolencia de Paradigma. Benevolencia que Perogrullo descubre y utiliza para penetrar en el nuevo gobierno. La retórica es su principal arma y con ella enamora al líder y se le hace necesario. Se va adentrando en un juego macabro con el protagonista en la medida en que ambos se van necesitando. Representa ese tipo de artistas oportunistas que usan su arte para escalar, de esos que, a su vez, conquistan las multitudes y hasta sus propios adversarios políticos. Tiene claro el poder de seducción que puede tener con su música y su retórica, con su habilidad para nombrar las cosas de modo “poético” y ganarse a las masas con su canto. Permanece junto al poder mientras este es efectivo, funciona y le aporta beneficios. Queda claro que, para el autor, es el signo de un ciclo inevitable, de un eterno retorno que se cumple inexorablemente. Se marcha de Palacio y desaparece cuando estima que el gobierno ha fracasado; entonces necesita que no lo asocien con el poder decadente y así estar presto a la llegada del nuevo. Por eso se “borra” y no aparece cuando, primero, el Jerarca lo llama y, luego, Paradigma lo reclama. Así mismo, Alberto lo hace portador de una buena parte de la carga humorística y paródica que necesita su farsa, dotándolo de posibilidades musicales que logran innegable comunicación con el espectador.

En una sociedad adosada por la retórica, como esta en que vivimos; el estudio de ella en función de Perogrullo y, teniendo en cuenta de que esta es su arma, fue un camino certero. Buscamos referencias y personajes tipos que nos aportaran. Asistieron a los ensayos especialistas como Antonio Fernández Seoanes que disertó de la retórica como virtud (No ya como defecto) y nos habló de la retórica verbal y corporal, la consciente y la inconsciente. Fue revelador para la construcción de nuestro Perogrullo. A su vez, era importante inspirarse en personalidades concretas, visibles, existentes, que nos sirvieran de referencias. Acudimos a la biografía de varios artistas vendidos al poder y a las circunstancias inmediatas, estudiamos videos de declamadores y cantantes manifiestamente engolados o retóricos, dado que la “pose” es otro recurso usado para nuestra lectura de Perogrullo. El vestuario apoyó su condición cambiable, “adaptable”. El mismo diseño del inicio (de color verde) es trocado por el de color rojo, dando ese carácter camaleónico y, a su vez, presumido, en un personaje que intenta estar “impecable” para presentarse ante los poderosos y ante el conglomerado.

Perogrullo aportó al montaje el ingrediente musical tan afín a nuestro modo de crear. Un personaje entonado, afinado, más allá de sus interpretaciones musicales, que sabe “colocarse” en el lugar correcto; fue también esa una motivación para el actor.

EL CONGLOMERADO:

Al igual que en otras obras de la dramaturgia universal, aquí hay un personaje colectivo y referido: El pueblo, bautizado como “Conglomerado” en este afán de cambiar nombres que tiene Paradigma desde que entra a escena.

Un personaje lleno de contradicciones dramáticas, ni negativo ni positivo: Contradictorio, como es la naturaleza humana. Y es que es eso: La naturaleza humana, multiplicada. Personaje cambiable según las cicunstancias, que evoluciona y/o involuciona como cualquier otro. Es víctima y culpable. Sufre el sistemático olvido y maltrato por parte de los dirigentes, que genera penurias, miserias y hambre. Sufre y, a la vez se equivoca irremediablemente. Cree, como todos los pueblos, en los líderes que manejan bien el arte del liderazgo y lo siguen hasta que sufren el desengaño. Se alegra con las migajas y no es capaz de captar las diferencias y entender lo desconocido, lo diferente. Acostumbrado a los dogmas y etiquetas, víctima de la reiterada propaganda, no es capaz de disentir y puede, a la vez, enfermarse de escepticismo. Criterios muy contradictorios que lo vuelven un personaje complejo.

El reto era cómo representarlo, lograr implicar al espectador hasta convertirlo, como juego, en este personaje. No sólo era importante la distribución espacial, jugar con la frontalidad para tenerlo delante de la acción; también creamos la ventana-balcón donde los de Palacio se asomaban al conglomerado, pusimos a los músicos en medio de los espectadores para que las respuestas sonoras llegaran desde esta área, lanzamos los panes directamente al público y creamos los estímulos olfativos para provocar el apetito, ese que en las congas se cantaba con desespero para repudiar al Jerarca.

CONCEPCIÓN ARTÍSTICA DE LA PUESTA EN ESCENA

El vestuario

En el análisis dramatúrgico de los personajes se explican las claves del concepto manejado para “vestir” a cada uno; teniendo en cuenta que en nuestro modo de hacer teatro el vestuario tiene implicaciones simbólicas y psicológicas que lo hacen una prolongación del trabajo actoral.

Los diseños individuales se ajustan a un concepto general que responde a los presupuestos manejados para esta puesta en escena y, al mismo tiempo, a una estética creada en todos estos años de trabajo y de la que podemos hacer consciencia gracias a estudios de los críticos e investigadores y luego de un recuento comparativo de las obras del repertorio del Teatro de La Luna.

El uso del color que logra marcados contrastes entre los personajes e incluso entre los diferentes momentos de sus trayectorias en la obra. El color representando un carácter o un estado de ánimo, un oficio, una ocupación y hasta las intenciones del personaje. El color asociado con los ideales, las creencias, de modo individual y, en ocasiones, colectivo.

Se piensan las piezas, sus colores y sus líneas para cada rol y en su combinación con los otros, teniendo en cuenta los momentos en que los personajes se quedan con uno u otro en escena, el estado de esos encuentros y el efecto que puede producir el contraste de colores cuando se juntan, la imagen plástica que pueden crear en su unión.

Ejemplo claro es el juego que produce Perogrullo con sus cambios de vestuario, es decir: cambio de color con un mismo diseño. No sólo para enfatizar, como ya se dijo, su carácter “camaleónico” o su vanidad como artista, sino para jugar con el efecto del color de una escena. Paradigma y Perogrullo se quedan solos y se crea un momento en que el rojo reina, matiza todo el espacio. Vestuario, mantel, servilletas, consolidan la idea de que este color representa el poder, el reino de Paradigma. Perogrullo, premeditadamente integra este concepto, lo anticipa desde su salida con el frac rojo, esperando el momento de quedarse solo con el “jefe” por primera vez. Es la visualización del triunfo de sus pretenciones: Volverse imprescindible para el gobernante. Las tres Viriles contrastan en color y línea, como contrastan sus caracteres. Cada tonalidad representa su rol, su posición dentro del Estado Mayor, pero, sobre todo, su psicología. En ellas se ve claro un concepto general de todo el vestuario: La mezcla de épocas en las prendas del vestir y en sus accesorios. La propuesta escrita de Alberto, los tipos de armas que propuso usar, el lenguaje de los personajes, me sugirió este juego de mezclar períodos de la historia y los atributos del poder en sus vestimentas; pretendiendo con ello universalizar la fábula y enfatizar el eterno retorno de estos ciclos de poder.

En su diseño y en el uso que los actores hacen de los vestuarios durante toda la puesta, se subraya también la depauperación del sistema, de los valores y el deterioro de cada personaje. Las secuelas del alcoholismo, de las rivalidades y la mezquindad humana (aspecto que también se comenta en el análisis de cada personaje), el uso de sombreros, medallas, atributos en un momento u otro de la trama, acorde con el estado del personaje y de la situación general. Personajes como Viriltercera, Paradigma y Averrara van descomponiendo su vestimenta a la par de su lenguaje corporal y la desintegración del sistema de gobierno, a medida que se va desmoronando el entramado de relaciones humanas que mueven la acción de toda la obra, sus presencias lo hacen también; desaparecen prendas, se destruyen, se ajan, se descomponen y funciona como símil de los procesos que vive el gobierno que aquí se representa.

El espacio. La escenografía

El diseño escenográfico, en esta ocasión, fue el resultado de la colaboración de Alejandro Reyes Andreu que, con este trabajo, se graduaba como diseñador escénico en el Instituto Superior de Arte. Trabajó varios años con nuestro grupo y creó una escenografía que representa continuidad con respecto a los trabajos anteriores de la compañía, a la vez que introduce nuevos criterios manejados por el artista.

Espacio sintético, fértil y monocromático, para resaltar los personajes y sus vestuarios, para permitir total libertad al diseño de luces. El gris metálico, el color del acero, buscando modernidad y, al mismo tiempo, combinándolo con líneas arquitectónicas de otras épocas que se concretizan en los marcos de las ventanas.

La apariencia metálica responde también a la destreza que el artista tiene con el uso de estos matriales en su obra personal, donde ha trabajado con el hierro y el alambre. La elaboración en madera, como solución lógica y posible, le da un matiz de “juego”, de solución artesanal y exclusiva para el teatro, tan afín con nuestras propuestas anteriores.

El tratamiento plástico de los objetos escenográficos se completó, una vez que Alejandro ya no vive en Cuba, con el trabajo de dos artistas plásticos que se incorporaron al grupo: Sara Díaz y Edgar Hechevarría. Sara, además, realizó la imagen gráfica de la puesta para su promoción.

Así, escalera, mesas, sillas, integraban un todo expresivo cuya tonalidad buscaba una armonía visual que, concienzudamente, rompió luego el diseño de vestuario y su explosión de colores. La gran mesa larga y estrecha jugaba con la imagen de la “última cena” y las sillas recordaban grandes tenedores prestos para el eterno banquete. Los telones de fondo y piso seguían también nuestra tradición de “vestir” el espacio y transformarlo con recursos marcadamente teatrales como las telas pintadas, proponiendo al espectador, desde la primera imagen, el inicio de un juego, el del “teatro teatral”. Nada es real, todo es ficticio y, a través de “lo teatral” creamos nuevas verdades.

Las luces

Guido Gali se encargó del diseño de luces, creando un ámbito visual cargado de simbolismo. No buscó caminos realistas ni pretendió ilustrar horas del día en una obra en la cual es tan importante el tiempo y los horarios. Prefirió jugar con otros significados. Ante el variado colorido de los vestuarios, sólo utilizó el azul como alternativa de la luz blanca (La más usada) y se centró en la búsqueda de atmósferas que crearan estados de ánimo y signos.

El uso de rasantes provocó la aparición de las sombras. El telón de fondo recogía la reproducción ampliada de las sillas-tenedores y de los personajes, llenando de “dibujos” sugerentes la visual: Pinchos, rejas, fantasmas del poder, todo eso puede leerse y las luces adquieren un marcado carácter escenográfico y expresivo cargado de asociaciones.

A partir de la aparición del Espectro de Virilprimera, sus luces apoyaron el matiz onírico y surreal de la acción y jugaron con las referencias al ballet Giselle y con lo fantasmagórico de la situación.

Finalmente, y a medida que los personajes iban desapareciendo, las luces se iban “cerrando” y apoyando la sensación de soledad de Paradigma. Entonces, la impresión de nocturnidad, de fin del día luego de la “Cena de trabajo”, de culminación de las veinticuatro horas de gobierno; llega como sensación y es resultado de esta contención de la luz que funciona como epílogo o aunciando el final que se avecina. Paradigma se queda solo, la luz se cierra porque se cierra el ciclo de su poder, la luz se apaga porque culmina su ciclo de poder. Y resulta un modo metafórico de conseguir el apagón final en la puesta en escena.

La música

La música tiene tanta presencia e importancia en el montaje que resulta otra protagonista. La composición de Dania Suárez buscó recrear la sonoridad que nos acompaña en nuestra diaria salida a las calles, nuestros ritmos, para fundirlos con otros géneros que, al mismo tiempo, universalizaban la lectura de la obra.

Citas religiosas, de comedias musicales, de ballets; versiones de populares canciones de temáticas culinarias, se agregaron a su musica original para apoyar una multiplicidad de lecturas sonoras. Las incidentales surgieron de las melodías creadas para las canciones y fueron buscando el tono y las sensaciones de cada momento.

La ventaja de producir la música en vivo, permite la posibilidad de seguir al actor, la escena, “dialogar” en lugar de “acompañar”. Ninguna función era igual a la otra en lo que a sonoridad se refiere.

La ubicación de los músicos en el público permitió crear la sensación de la respuesta sonora del Conglomerado, tan importante en esta obra.

En un texto donde se plantea el movimiento, el “meneo”, como modo de expresión, como flagelo y causa de los desmanes, la composición de la música buscó respaldar ese concepto. La “timba” tiene, por tanto, un carácter dramático, trágico y hasta épico, los tambores conducen a la catársis. La combinación de las cuerdas, la percusión y los disímiles timbres producidos por el piano, crearon la mezcla sonora que necesitaba esta puesta en escena.