RAÚL MARTÍN: LA OMNIPRESENCIA

Entrevista a Raúl Martín

Por Ernesto García

Es increíble que ocurra en teatro la puesta simultanea de una obra, dirigida y concebida por el mismo director, además igualmente inverosímil cuando hablamos de pequeñas compañías, pero todavía más inaudito cuando estas obras suelen ocurrir en la Habana o en Miami; zonas geográficas más cercanas en distancias que en filosofía.
En octubre del 2002 durante una función en Los Angeles de “El enano en la botella” y “El Album”, Rosa Ileana Boudet escribió: “Estaba programado, además, que Roberto Gacio interpretara su versión de la vieja dama de El álbum, y Mario Guerra volverá a su botella de cristal porque la puesta de Raúl Martín sigue viva en La Habana”.

En los últimos años el trabajo de Teatro de la Luna, dirigido por Raúl Martín, ha tenido puntos álgidos. Obras como “El Enano en la Botella” de Abilio Estévez, “El Album”, “La Boda”, “Electra Garrigó” y “Los Siervos” de Virgilio Piñera, “Seis Personajes en busca de un actor” de Pirandello, entre otras, muestran un acabado y la madurez de Martín como director.

¿Cómo inició todo?

Mis inicios en el teatro, si se cuenta la etapa no profesional, fueron en el año 1984, cuando ingresé en la Escuela Nacional de Instructores de Teatro (E.N.I.T.) de La Habana. Aunque mi sueño inicial era el de ser actor, en esta escuela me enamoré de la dirección escénica.
Luego de varios montajes pequeños en medio de la etapa docente, realicé para mi tesis de graduación, la puesta en escena de La visita de la vieja dama del suizo Friedrich Dürrenmatt. Este constituyó, en 1987, el mejor trabajo de graduado; y eso, unido a mi disfrute de los ensayos, la opinión de los profesores y la calificación; fue definitorio para que yo desviara mi interés hacia el estudio de Dirección Teatral; además de que ya a esas alturas había entendido que no iba a ser un gran actor.

En 1987 ingresé en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana y tuve la gran suerte de que se inauguraba un nuevo Plan de Estudios que incluía la Especialización en Dirección escénica.
En el tercer año de estos estudios opté por esta Especialidad, presentando a Roberto Blanco un montaje (casi sin textos) de Nuestro Pueblo de Thorton Wilder. Fui aceptado por él como único alumno de Dirección.

Esos fueron mis inicios en el teatro profesional, siendo aún estudiante hice la asistencia de dirección de estrenos o reposiciones de Blanco con su Teatro Irrumpe : Dos viejos pánicos, Mariana, La marquesa Rosalinda, Un sueño Feliz, etc.

Mi primera puesta profesional (pues la hice con actores profesionales) fue El flaco y el gordo de Virgilio Piñera y ahí nació mi relación con la obra de este dramaturgo. Esto fue en 1991. Y en 1992 estrené Fábula del Insomnio de Joel Cano con el Teatro Nacional de Guiñol.
Paradójicamente, mi estrecha vinculación a la praxis de Roberto y a mis propias experiencias profesionales, me hicieron descuidar los estudios teóricos del ISA y mi graduación demoró hasta 1994, cuando recibí mi titulo de Licenciado en Dirección Teatral.

Durante toda esta etapa y posteriormente (lo digo a modo de biografía) me vinculé también al mundo de la danza y monté coreografías con Danza Combinatoria, Danza Abierta, Danza Contemporánea de Cuba y Codanza; títulos como: Las siete en punto, La Boda(ballet), Solo de piano, Últimos días de una casa, Blanche y El banco que murió de amor.

Realicé, además, con estos y otros grupos, trabajos de diseños de vestuario y luces. Y alguna que otra incursión como actor en el teatro y, hace poco, en el cine.

Tu etapa con el grupo EL PÚBLICO dirigido por Carlos Díaz, la recuerdo como tus inicios más sobresalientes en la escena cubana. ¿Qué le debes a Carlos Díaz como director y donde está el rompimiento a nivel de concepto y puesta en escena que hace al Teatro de la Luna una propuesta diferente?

En 1993, Roberto Blanco se va a trabajar a Venezuela. Yo andaba dando funciones de Fábula del Insomnio en el Guiñol Nacional y Carlos Díaz me invita a dirigir en su grupo El Público.
Allí, en 1994, realicé el montaje de La Boda de Virgilio; y ese fue mi trabajo de graduación en el ISA. Es decir que mi etapa docente culminó con Carlos en El público. En diciembre de ese año se abría como espacio teatral el cine El Trianón, actual sede de la Compañía de Díaz, precisamente con una extensa temporada de La Boda.

Con Roberto Blanco aprendí del roce, del misterio de la relación actor-director, a ver y hacer el teatro “en grande” y a entender el carácter multidisciplinario que tiene este arte; fue mi entrada al mundo profesional.

Con Carlos Díaz (que es de algún modo también discípulo de Blanco) conocí a fondo la “maquinaria” teatral en su aspecto artístico y productivo. Acentué mi gusto por el trabajo gestual, por lo paródico y la “distancia” del texto. Y tuve la oportunidad de poner en práctica mi incipiente oficio trabajando con actores consagrados y noveles.

Como tenía ya responsabilidad de director conocí más a fondo la profesión con todas sus aristas artísticas y estratégicas y quedé preparado para crear mi propio grupo.
En 1994 también trabajé como actor en una puesta de Díaz: El público de Federico García Lorca.
En 1997 fundo el Teatro de La Luna.

Lo veo más como una “derivación” un “resultado” de mis experiencias anteriores, que como una ruptura. Fue una necesidad artística, de expresión. Quería un grupo más pequeño, más “concentrado”, para realizar con esos actores una preparación, un entrenamiento más específico; para desarrollar lo que ya había esbozado en mi trabajo dentro de El Público.
Quería hacer énfasis en el trabajo danzado, en lo musical, lo coreográfico, en el uso del diseño y la indumentaria teatral portando una sicología a través del color.

Para mí el director es un coreógrafo, pero no solo de formas, sino un organizador de todo lo escénico: tonos actorales, atmósferas, desplazamientos, uso de la música, las canciones, la danza, etc.

Para ello hacía falta trabajar sólo con los actores que querían y podían entrar en esta dinámica, en número más reducido. Carlos y yo entendimos que ya debía crear mi grupo.
Así en esta selección de actores que se llamó Teatro de La Luna, desde el 97 , hemos empezado a definir más un lenguaje. El público que ya nos sigue en gran número nos “diferencia”, nos “distingue” y encuentra códigos, claves con las cuales identifican nuestro trabajo.

Los espectadores (en mayor número universitarios) viene en busca del resultado de un trabajo minucioso con el actor y todas los anteriores presupuestos que vamos en camino (siempre estamos en camino) de pulir cada vez más. Parece existir en ti un interés muy particular por la obra del dramaturgo cubano Virgilio Piñera. ¿Qué ves en Piñera?

En los textos de Virgilio Piñera encontré un modo de observar el mundo muy similar a la mirada que yo también empezaba a hacer de este; o mejor: Leyendo a Virgilio hice consciente mi impresión del mundo, de mi contexto y por tanto de mí mismo.

Pienso como Piñera en que no hay soluciones papables ni salidas latentes para el mundo defectuoso que el hombre ha fabricado; y que el teatro no tiene la virtud de cambiarlo ni cambiar al hombre. Pero si la de poner el dedo en la herida. Y me “atrapó” su modo de “ponerlo”, su modo de reírse del mundo, de mostrarlo con esa dosis de humor genial, de parodia, de absurdo, de tragedia, que es la esencia del cubano legítimo.

Y en el plano técnico (por decirlo de algún modo) sus obras son portadoras de excelentes personajes, situaciones, diálogos, escenas, que permiten (pensando en la praxis) el lucimiento para el director que se incline por el trabajo con el actor. Su visión de la escena era filosófica pero sobre todo práctica, y ese sentido de acción es imprescindible en lo que se escribe para ser representado.

Pienso, contrario a muchos, que los textos de Virgilio (incluso sus poemas y cuentos) son portadores de gran acción teatral, de indiscutible quinecia. Y por ello me aventuré también a llevar a la danza sus poemas Solo de piano, Las siete en punto, El banco que murió de amor y su relato La Boda. Además de llevar a escena con mi grupo: Electra Garrigó, Los siervos, El Álbum y la segunda versión de La Boda que estrené con El Público. Además de la ya mencionada El flaco y el gordo. Fue también Roberto Blanco muy “culpable” con su Dos viejos pánicos, puesta que marcó el renacer de Virgilio en los escenarios cubanos y el inicio de la fiebre Piñera.

¿De los dramaturgos cubanos que no has llevado a escena cuál es el que más te atrae?

He llevado a escena a Virgilio y a Abilio Estévez. De los que no he montado mencionaría dos: Abelardo Estorino y Alberto Pedro.
Ambos han llevado a su teatro nuestro entorno, más nuestros conflictos humanos que nuestro hoy o nuestro ayer.

Cada uno en su estilo ha logrado con vuelo poético y una mirada certera del cubano, crear personajes ya emblemáticos de nuestro teatro actual y obras representativas de nuestra mejor dramaturgia.

Si me pidieran destacar un detalle de cada uno, diría- desde mi modesta opinión- que de Estorino me atrapan los personajes y de Alberto sus propuestas espectaculares. Sin embargo, paradójicamente, en ambos pueden elogiarse ambos “detalles” y muchos más, por supuesto.

En tu caso ocurre algo único en la escena cubana actual y es que dos de tus obras, tu concepto de dirección, tu dirección de actores, etc... ocurren simultáneamente en Cuba y en Estados Unidos ya que dos de los Actores de Teatro de la Luna, por diferentes causas viven hoy en Miami y entre sus repertorios mantienen dos de tus puestas más premiadas.

Es el caso de “El enano en la botella” de Abilio Estévez, actuada por Grettel Trujillo y “El Album” de Virgilio Piñera protagonizada por Dexter Cápiro. Estás mismas puestas ocurren paralelamente con dos actores de tu grupo en Cuba, en el primer caso por Mario Guerra y en el segundo por Roberto Gacio. Todos ellos premiados en su momento lo que demuestra que la crítica y el público reconoce en tu dirección y en lo que logras en ambos montajes - más allá de las capacidades histriónicas de los actores- la comunicación directa con el espectador. ¿Cómo interpretas este hecho en tu experiencia como director?

Hay que partir del hecho de que, en este caso, se trata de cuatro excelentes actores. Esa es la primera clave de éxito.

Apoyándome en esta idea de que el director es un coreógrafo, encuentro los resortes para conservar la pauta, el diseño espacial, el espectáculo (visualmente hablando) aunque cambien los elencos.

Siendo dos unipersonales era más complicado, pues toda la “arquitectura” del espectáculo descansa sobre un actor.

Había que ser cuidadoso de lo hallado antes y al mismo tiempo flexible. La “flexibilidad” ante las nuevas propuestas actorales fue un camino de triunfo. Actores muy talentosos también, pero muy diferentes, que establecieron un diálogo conmigo precisamente a partir de la adecuación o resistencia a lo montado con el otro actor.

Como esa flexibilidad, esa apertura, combinada con la creación(al final) de una rigurosa pauta escénica, es precisamente mi modo de trabajar, no estábamos descubriendo nada nuevo.
Pero, sin embargo, interpreto la reposición de El Enano en la botella y El Álbum como el mayor reto de “sustitución” al que me he enfrentado. Imagínate lo que fue el mito Grettel y el El Enano a nuestro regreso a La Habana y el del Premio de puesta para El Álbum en Miami, únele a ello que ya Grettel y Dexter eran en La Habana dos de los mejores actores de su generación.

Entonces, para responder bien a tu pregunta y como dices: mas allá de las capacidades histriónicas (que ya dije que son también grandes en Mario y Gacio) creo que el éxito de las nuevas versiones (ya sabemos el de las primeras) se debe además del talento de ellos, al resultado de ese trabajo minucioso con el actor que es una de nuestras premisas y a esa combinación de flexibilidad y respeto al montaje que practicamos. El discurso visual se mantiene y el discurso actoral se transforma; entonces el actor se apropia del montaje y lo hace suyo.
Resulta que cuando le entregan a Mario el mismo premio de actuación de la UNEAC que un año antes le entregaron a Grettel; manejan que es por la calidad de su interpretación (obviamente) y por interpretar el personaje por un camino diferente. Además esa misma puesta, defendida con esa “diferencia” por Mario, es premiada en el I Festival de Pequeño Formato de La Habana.

Y esto es, por hablar de los premios, que no siempre son definitorios; pero lo más importante, el público, que llenó la sala y ovacionó estas funciones, convirtieron las segundas versiones en otro éxito.

¿No temes que en el caso de las puestas en Miami, al no estar presente de desdibuje tu concepto de dirección?

Es imposible no sentir ese temor. Más cuando considero que el trabajo del director con la puesta no termina en el estreno, todo lo contrario: vigila función por función que –como dices- no se desdibuje el espectáculo. Y más aún por lo celoso que soy con la “pauta” escénica.
Grettel y Dexter me expresaron lo difícil que había sido para ellos reponer sin mi presencia. Era un reto que debían asumir dadas las circunstancias y que vencieron por su inteligencia e indiscutible talento.

Que se mantenga en mayor o menor grado la puesta depende, en gran medida y aún con el director presente, de cuanto de director tiene el actor, de su capacidad de autodirigirse. Capacidad que es valiosa para un actor independientemente del trabajo del director.

En este caso yo confío en la inteligencia de ellos dos (ya que talento les sobra) y pienso que sí pueden desdibujarse, en efecto, algunos detalles de la puesta; pero que ellos sabrán defender, precisamente, el concepto esencial de la dirección.

Tal vez si nos reencontramos en un salón de ensayos haya mucho que pulir, siempre hace falta la mirada desde afuera, pero yo sé que, en grandísima medida, ellos han sabido conservar la puesta. Lo otro es el refrán: “lo que bien se aprende no se olvida” y ellos supieron “apropiarse” muy bien de esos personajes, de esos montajes, los hicieron muy suyos.

Por otro lado yo agradezco la tenacidad y el esfuerzo de ellos para recuperar los espectáculos; lo que permite esta coyuntura excepcional, como tú dices, de que se mantengan vivos las puestas en ambas orillas.

Este suceso es consecuencia más del azar que de un propósito pero si el teatro tiene alguna función social ¿Cómo traduces este “intercambio” o “dialogo” artístico?

Si, claro el teatro es un acto de comunicación social. A veces digo que el actor es una especie de trabajador social, de comunicador y por tanto lo escénico y lo que lo “rodea” no deja de tener una connotación social.

Este caso es como una metáfora de lo que somos: cubanos de aquí y de allá. Somos lo que dejamos y lo que forjamos producto de las circunstancias. Y las esencias humanas son las mismas, los conflictos parecidos.

Por ello los espectáculos pueden tener sentido, pueden mantenerse y decirle al espectador de aquí o de allá. Dialogan con ambas orillas. Ese diálogo o intercambio es la misma cubanía, escindida pero unida. Que puede clamar con los mismos símiles, cuando clama por valores realmente humanos, trascendentes, como creo que lo hacen estos dos textos de Abilio y Virgilio.

En ambos casos, reponerlos necesitó de perseverancia, de tenacidad. Las cuatro reposiciones fueron movidas por la necesidad de seguir diciendo verdades no absolutas (porque el teatro no las tiene) pero propias, de cada intérprete y del director.

Son dos historias minúsculas que se resisten a desaparecer como es la defensa misma de lo que somos en cualquier parte del mundo en que vivamos.

¿Cuál es tu criterio sobre la escena cubana actual y que podemos esperar del Teatro de la Luna en un futuro inmediato?

Creo que el teatro cubano actual, más allá de desniveles e irregularidades, ha sabido seguir sorteando los males que pudieran atacarlo, ha sabido sobrevivir a la crisis y seguir diciéndole al espectador de hoy. Puede que en un año haya más o menos puestas de calidad; esto depende de lo que puedan hacer los directores con sus grupos. Pero podemos seguir hablando de “movimiento” teatral. Y algo que nos permite seguir diciéndolo es el público, es él quien permite que lo que hacemos sea realmente importante y repercuta socialmente. Es el público que sigue asistiendo en gran número, el que le sigue dando al teatro su sentido. La comunicación se sigue produciendo. El teatro sigue vivo y los teatristas creando a pesar de la diáspora, la no abundancia de dramaturgia nueva y otros problemas materiales. Y hasta hoy, siempre tenemos espectáculos muy dignos de ser elogiados, premiados, o mejor: aplaudidos.

Con la reposición de todo nuestro repertorio para celebrar el 5to aniversario del grupo, logramos recuperarnos de lo que significó la pérdida de dos actores (en un grupo de seis dos es un buen porciento). A los conocidos: Amarilys Núñez, Mario Guerra, Roberto Gacio y Gilda Bello, se unieron los jóvenes Teherán Aguilar y Ariel Díaz.

Pienso que Teatro de La Luna está preparado para asumir su nuevo estreno: El banquete infinito de Alberto Pedro; espectáculo que sueño como “despegue” del grupo. Siempre será poco lo ya hecho para los ambiciosos. Y creo que somos un grupo de teatristas insatisfechos y ambiciosos; por suerte.

Todos los presupuestos esbozados, trazados en nuestras actuales puestas, quiero aquí llevarlos a término, que el riesgo aumente, que seamos más atrevidos aún.

Es una obra que se hará con el dramaturgo cerca, rescribiendo de acuerdo al proceso, transformando, adecuando. Todo ello nos permitirá acercarnos más al ideal, a esa quimera del Teatro Total que siempre andamos acariciando.